島嶼獨遊：【漫遊】【夢遊】【唱遊】

擁懷天地的人 有簡單的寂寞 來到烈嶼，才真正感覺到擁懷天地是怎麼一回事。小島人煙稀至，古樸靜謐，漫步海的邊緣，被遺棄的哨站、荒廢的軍事崗位、浪潮中腐朽的軌條砦，像是作過的一場夢，靜靜隨著時間，沈沒記憶的那片海。 於是我想憑著漫遊小島時的直覺與記憶，創作三部小短片，首先是【漫遊】：把小金門帶給我的初次印象 - 無人之感，藉著連續的空鏡頭，堆疊出空無的孤寂感。同時搭配上也是駐村烈嶼的聲音藝術家Vice City的創作曲【隱沒在無數的島嶼間】，營造出如入幻境之感。 第二部【夢遊】，則是現在與過去的交界，藉由無名士兵在島嶼漫無目的遊晃，穿插北山播音牆中，鄧麗君的心戰喊話與吟唱，交織成不合時宜的錯置時光，已無戰鬥意志的軍人，更像個鬼魂，飄蕩在曾經被無數砲擊的外島，不知去向，結合出類似夢境的聲畫作品，彷彿邀請觀眾進入烈嶼的一場幻夢之間。 而【唱遊】，則描繪北京青年的南島生活。曾經的敵方，如今定居在島上，話少的他，習慣用詩歌表達內心世界。他開了個客棧，以歌聲自娛，閒散過著生活，在地人對海的禁忌，他全無放在心上，在淺灘泅泳，散步潮水間，全化為如詩一般的日常細節，緩緩如潮水，漲退曾有的國族認同與敵意，而還給人原有的模樣。 島嶼生活看似寂寞，卻也簡單，卻也自在。




【漫遊】：https://youtu.be/XTGEVKaj_AI
【夢遊】：https://youtu.be/-CuyZr1MSqo
【唱遊】：https://youtu.be/nuNpsyMDqTA

衣冠禽獸

必須談談這齣舞台劇。

抵達劇院時，觀眾依序去地下室衣帽間寄放外套包包，再到樓上等候入場，氣派的古典大廳，正式著裝、打扮入時的男男女女一字排開，賞心悅目。一進去表演空間，舞台是狀似外頭大廳的設計，地板卻堆滿厚厚一層土壤，演員正式著裝已站在舞台上。劇名叫做NO.43 - Filth，第四十三號劇作 - 污穢。

剛開始，男女演員矜持站著，每個人只是座孤島，後來各種互動慢慢醞釀：搭訕、問候、挑逗、質疑、勾引、示好等；漸漸，人們把自己、把彼此弄髒，在土裡搓揉各種情緒：渴望、嫉妒、憐惜、縱慾、操弄、欺瞞、撫慰，等等。

幾乎沒有台詞，只有肢體動作，演員節制又粗暴，精準又即興，舞台、燈光、配樂都品味十足，全身裸露在這成不了爆點，演員謝幕都三點全露，家常便飯。反而是坐在台下，穿著體面的觀眾如我，真正透過這齣戲劇，體會到衣冠禽獸四個字的某種真實意義。

《一一》：你看不到我拍給你看

已記不清看過幾遍《一一》了。

只記得初次觀賞，是楊德昌離世前後，三小時片長，拼湊著兩次看完。電影結束，像聽完一場交響樂，也彷彿走完一趟人生。幾年前，等不到電影在台灣上映，索性上網買了Criterion Collection發行的藍光DVD，重看了好幾次，像看舊情人的臉書，每次溫習總會發現不同的東西。

如同楊德昌在DVD裡隨片講述過的，他想用最簡單的方式，拍一部講完整個人生的電影，以家庭為形式。片名《一一》，其實就是中文字典裡第一個字，直覺性的讓它重複，就變成「一一」了，合成一個字，就是「人」。而英文片名呢，《A One and A Two》，即是音樂表演中，特別是爵士樂的即興演奏（jam session）之前，樂手低聲嘀咕的開場白。楊德昌在筆記裡寫下，人生如是一首爵士樂調。

《一一》如同一首結構恢宏、敘事精確、細節嚴明，調性溫柔、尖銳、又包容的史詩樂章，娓娓道來，平淡深刻。

最好的日子

電影起始於一場婚禮，結束於一場葬禮，生命起落，日子像浮雲。阿弟口中最好的日子，是他的婚禮，無奈舊情人雲雲不請自來，攪亂一池春水。吳念真飾演的NJ，無意間把阿弟的婚紗照上下顛倒擺放，暗示著這段姻緣的錯置荒謬，也讓我想到楊德昌一向對婚姻的悲觀看法，《青梅竹馬》中，侯孝賢飾演的阿隆說過，「結婚不是萬靈丹。」

也許婚禮背後的真相，更多是為了彌補道德上的責任焦慮，好比上了車後，總得補票。而仿若楊德昌化身的洋洋，背對著鏡頭，看著眼前大大的「囍」字、散落一地的氣球，若無其事的回頭，給了我們一眼，那眼神似乎在說：原來這就是，最好的日子啊？

但沒經歷過，總談不上失落的滋味，好比洋洋的姊姊，讀北一女的婷婷，望著大廈對面，辛亥路橋底下親吻的戀人，看到出神的忘了自己才該面對的責任：一包垃圾，間接讓替她善後的婆婆，失足昏迷；為了一個吻，婷婷就此焦慮下去。

NJ的舊情人

然而最焦慮的不是別人，而是主角NJ。一如大多數的中年男子，壓抑、寡言，總是若有所思，但其實記性不好。連復刻版的NJ，兒子洋洋，都會因為吃到麥當勞而笑顏逐開；始終沒有笑容的NJ，在圓山大飯店電梯口巧遇舊情人時，連背影都沈重無比。

舊情人阿瑞，30年後風采依舊（柯素雲是女神！）。 巧的是，30年前的《青梅竹馬》裡，讓蔡琴心碎的情敵、侯孝賢的舊情人，也是柯素雲扮演。看看當時的氣質顏值，難怪站在電梯前面對著她的NJ只能背對著鏡頭陷入長思，始終不語。

當年的阿瑞，或者說如今的Sherry，像多數的中年女人，精明、世故，記性很好。念念不忘當年NJ的不告而別，即使逢場作戲的變臉技巧無與倫比，仍掩飾不了身為「受傷的女人」：火熱的心會變冷，而我依然那麼認真。阿瑞像是懸浮NJ頭上的思念，像那顆喜宴裡的粉紅氣球，想著想著就爆了。

洋洋與他的相機

而氣球之於洋洋，不是思念、不是保險套，就只是氣球而已。洋洋代表著純真的眼光，楊德昌說每個人都曾經是洋洋，只是在成長過程，逐漸一點一滴失去他。他還不懂得幻滅，也不懂得傾訴，所以對昏迷的婆婆，無話好說。

但洋洋懂得直觀，世界之於他，其實非常簡單。他學著透過相機觀看世界的模樣，讓我想到John Berger在《觀看的方式》寫過的：「我們只看見自己凝視的東西。『凝視』（gaze）是一種選擇的行為，我們關注的從來不只是事物本身，我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。」

這也解釋了，洋洋相機拍下那些看似「無意義」，或是主任揶揄「前衛藝術」的照片，那些模糊失焦、看不見的蚊子、那些後腦勺，拍得都是洋洋看見的事物本身，大人們急於找尋各種關係與意義，找不著或看不懂便氣急敗壞，防衛性的貶低其價值。洋洋聰明的多了，因為你看不到，我拍給你看，如此而已。像媽媽敏敏常掛在嘴邊的一句話，「事情其實沒那麼複雜啦！」

敏敏的困惑

身為洋洋的媽媽、NJ的太太，敏敏的存在感覺像是全天下媽媽的角色，只是陪襯。成為母親的另一面意義，就像失去自己的人生，忘了所為何事。也許敏敏的母親是面鏡子，讓她看到自己對於人生意義的困惑。活了大半輩子，努力了那麼久，最終也只能躺在那邊，啞然失語。

「怎麼那麼少？」敏敏哭著對自己的生命探問。

當日復一日的生活，吞噬掉人們的感知力，當人被時間訓練得麻木不仁，所能做的最好回應，大概就如同敏敏站在辦公室的影印機前，反射的光在她臉上反覆掃描，彷彿自己也被複印了，最後只能無關緊要的問一句：「結果是我有問題囉？」雖然敏敏的問題，可能連佛都度化不了。她選擇去山上閉關，才發現所謂修行的道場，其實不在人間，而在自己心中。

初心

不想麻煩神明的NJ，相信自己的初心。片中有段聲畫分離特別出彩，畫面上是肚裡嬰兒的超音波掃描，畫外音卻是日本客戶大田向NJ公司的簡報內容。聽到電玩遊戲的提案，卻看著跳動的新生命，人生與電玩，也許本質上真的沒什麼不同。

這幕戲我還注意到一個光影上的細節：大田簡報時，NJ的三個同事皆心不在焉，光線上因為投影片的播放，在他們身上反射，而顯得忽明忽暗；再下一個鏡頭，秘書把落地窗打開，窗外幾隻鴿子飛過，鏡頭跳到NJ身上，會議室恢復明亮，充足光線下的NJ望著簡報完的大田，露出認同的神情。在影像語言上，楊德昌已經暗示了他對這五個人的評價，三個同事只想便宜行事，NJ和大田則有著正直明亮的初心。

大田這個角色很特別，有著非典型日本人的從容，甚至有點禪意。鴿子會停在他的肩膀歇息（也許那隻鴿子也是NJ的隱喻？），做電腦的他談了一手好鋼琴，說話字字璣珠，還會「變魔術」，他幾乎是NJ對理想自我的投射！大田的初心埋藏著對當下的珍惜，「每一天都是新的一天」這番言論，再再證明惺惺相惜的兩個中年男人，仍保有理想主義的光彩。

音樂裡的月光

當兩人坐在車內時，播放著貝利尼寫的歌劇《銀色的月光》，大田透露，音樂讓自己相信人生會是美好的。藉著共享對音樂的熱愛，NJ也因此敞開心房，說因為初戀，讓自己突然聽懂了從前聽不懂的音樂。

之後到鋼琴酒吧，大田忍不住獻藝，彈了日本國民神曲《昂首向前走》，又名「壽喜燒Sukiyaki」，最後還獨奏了貝多芬的《月光奏鳴曲》，也是這段音樂，讓NJ再次想起初戀情人阿瑞，致使他之後回到辦公室撥電話給她。

月光的意象，不斷出現在配樂中，或許阿瑞就是NJ的月亮，皎潔明亮，遠遠發光。NJ回到辦公室撥打越洋電話給阿瑞時，楊德昌刻意讓整間公司漆黑無光，鏡頭中隱約可見遠景有微弱光源之外，側身坐在近景的NJ，不見臉上表情，在黑暗中說的心底話，才特別真誠動人。

折射之光

楊德昌視布列松為偶像，兩人的影像質地有不少相似之處：理性、精密、冷調，好似喜讀哲學的外科醫師或工程師，講究鏡頭排列的內外在邏輯，又不失哲學宗教意味。好比布列松認為「一個聲音能取代一個影像時，刪除那影像或抵銷其作用。 耳朵更走向內，眼睛更走向外。」以上那個NJ在漆黑辦公室講越洋電話的場景，完全體現布列松的電影精神！

說到影像語言，《一一》裏頭有著許多精密構圖的鏡頭，以及聲畫安排，有些初次看即讓我震撼不已，有些是反覆觀看後才漸漸領略其滋味，甚至這次在大螢幕看，才發現的細節。

精心安排的折射鏡像，大量被使用在片中，好比敏敏在漆黑辦公室往窗外看，鏡頭拍窗上的敏敏反射倒影，窗外不段閃爍的紅燈號誌，恰恰好被構圖在敏敏心臟的位置，閃爍的燈，同時也是跳動的心，夜幕低垂後的冷清街景，整個城市的脈動，呼應敏敏內心的疏離。

例如婆婆被送急診後，NJ與阿弟趕到醫院，鏡頭拍著鏡面玻璃，窗框把NJ與阿弟各自隔開，左邊的遠景有美國跟戴立忍等友人在醉後歡鬧，三個區塊有著截然不同的心情。細心一點的話，還會發現NJ與阿弟腳邊地板，有小小貼著幫助走位的記號，也算是觀影的另類樂趣。還有阿弟透過玻璃，看著自己的新生兒，玻璃反射阿弟的倒影，他不斷對嬰兒逗笑，那模樣看似是在自嘲一般。

凝視

全片最出彩的角色凝視之一，必定不能忘了洋洋的性啟蒙場景！他走進視聽教室時，暱稱「小老婆」的女孩隨後進來，投影幕正在播放自然科學的教學影片，講述生命的起源於閃電，當天雷勾動地火，電光交加，「小老婆」走到螢幕前方，她的剪影被背光閃電烘托，下一個鏡頭跳到洋洋的凝視神情，旁白說著「那是一切的開始」。

接著雷雨聲延續，過渡到下一個場景，洋洋的姊姊撐著雨傘站在路邊，與胖子隔街相對凝視。剪接與音效上的細節，在戲院觀賞時更加立體有層次，不得不佩服楊德昌創作思慮之縝密。

凝視鏡頭還包括一系列眾人與婆婆說話的場景，鏡頭都是一動不動的沈穩，宛如神明聽願的不動聲色。其中阿弟的支吾其詞、婷婷的內疚自責，以及NJ的有感而發，都如鏡像般投射出角色的內在世界。楊德昌在解說裡透露，要拍NJ對婆婆獨白那場戲之前，吳念真請求要先抽根菸，於是楊德昌讓他在陽台上抽了一根菸，回房間拍攝時，便一次就OK，沒有NG重拍。楊德昌不斷稱讚吳念真是台灣最好的天才演員。

初吻

我印象最深的凝視，是個長鏡頭。也就是婷婷與胖子的初吻！辛亥路與泰順街口的陸橋底下，是婷婷、莉莉與胖子三角習題的主場景，片中NJ家的公寓羅曼羅蘭大廈就在旁邊，對於缺乏私人空間談情的高中生來說，陸橋底下是個稍微有一點點隱私的公共場所。

而婷婷與胖子看完演奏會（該場景彈鋼琴的是楊德昌，夫人彭鎧立拉大提琴），兩人在陸橋下接吻的廣角鏡頭拍了很多次，因為楊德昌要精準控制紅綠燈的轉換時機！

仔細看會發現，胖子說服婷婷時，交通號誌是紅燈，他告白「我的心裡，只有你」之後，燈號瞬間變成綠燈，當婷婷遲疑不決時，綠燈開始閃爍，變成黃燈之際，胖子吻了婷婷，霎時變成紅燈了！男女之間情意的一攻一守，危險挑逗與理性自持的邊界，在簡單的號誌燈號指引下，竟然交錯著前所未有的秩序與失序感。楊德昌彷彿化身指揮家，電影手法精確成熟不已。

年輕的日子

除了強烈的理性邏輯，《一一》也有柔情似水，如詩寫意的一面。個人最喜歡的段落是NJ去東京過的那段「年輕的日子」，彭鎧立彈的鋼琴獨奏曲《One More Moon》，伴隨著NJ在計程車內望外看到的東京辦公大樓，燈火通明，頓生寂寥，跟我首次去東京乘坐利木津巴士看到的景象如出一徹，東京真是寂寞的城市！

寂寞的東京，卻是NJ與阿瑞關於初戀的鄉愁。如同大田對阿瑞說的，你是他的音樂（his music..），相對於女兒婷婷那一代的美式約會：NY Bagel、好萊塢電影；NJ與阿瑞年輕時候的約會要日式得多：鐵道、平交道。時代記憶的變遷，也悄悄鑲嵌在電影背景。九點的台北，十點的東京，兩對不同時代的戀人，現實與記憶，交叉剪接在此時此刻之中，我想起許美靜唱的《都是夜歸人》：「我們／於是流浪這座夜底城市／徬徨著徬徨／迷惘著迷惘／選擇在月光下被遺忘」。

兩人並肩散步，漫遊城市，在神社解開多年情仇，到被時光凝結的熱海，過了懷舊的一晚。楊德昌對東京和舊情人，有著莫名的眷戀，在《青梅竹馬》裡，蔡琴問侯孝賢這次有沒有去東京？原本已經離開的侯孝賢，回過頭出現在房門口，淡淡的說了句：「只是路過，沒有停留。」看似在對旅程的問答，實則是戀人對信任的試煉。在楊德昌的電影中，東京等於初戀，等於舊情人，永遠只能路過。

於是NJ和阿瑞從熱海回到東京後，在旅館門前互道晚安後，阿瑞已掩上的房門，在NJ再次輕聲呼喚後打開，此時阿瑞的神情充滿期待，而NJ最深情的時候總是背對著鏡頭，他淡淡且篤定的表白：「我從來沒有愛過另外一個人。」那時那刻，昔日戀人的愛，在東京，永遠停留了。

告別

婆婆還是走了。原本不願意跟婆婆說話的洋洋，像是瞬間理解了甚麼，回到房間振筆疾書。告別式場景的選擇，楊德昌解釋過，為何挑選有別於一般傳統的祭祀場所，他覺得婆婆生前是老師，於是在校舍佈置一個簡單的告別式，更能體現影片的簡單精神。

洋洋的致詞，堪稱影史經典的獨白，把楊德昌的心聲用最純真的語調說出，從一個孩童口中說出「我也老了」，足見創作者仍舊對世界充滿深情，然而成長是幻滅的開始，洋洋代表著每個人的純真，在與世界發生關係之後，也只得一點一點老去；青春很短，等待長大的時間卻很長。

還記得楊德昌接受法國媒體訪問時，記者問他一個對所有創作者來說，幾乎是永恆而難解的問題：「Pourquoi filmez-vous? 為什麼拍電影？」，不像大多數導演可以口沫橫飛大談創作理念，只記得楊德昌的答案跟問題一樣簡單。

「這樣我就不需要說那麼多話了。」

看了無數遍《一一》之後，真的能體會到他說的，電影讓生命延長了至少三倍！不過我覺得，楊德昌其實沒有魔法，跟大田一樣，他只是記得所有的牌而已。

從海風裡醒來：《獨自在夜晚的海邊》

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剛看完洪常秀的《獨自在夜晚的海邊》，內心宛如電影結尾那片冬日海灘，潮水無盡起落，如情海般，恆常又難測，獨留從海風中醒來的金珉禧，踏過無人沙灘，背影逐漸遠去。耳邊響起的，除了海潮聲，還有從一而終貫穿電影的配樂：舒伯特C大調五重奏的第二樂章慢板，黑幕浮現，腦中一片空白，從來不算洪常秀影迷的我，也不小心被打動了片刻。

如同傳奇導演羅伯布列松，在《電影書寫札記》寫下的第一句話：「去掉我累積的錯誤和虛假。認識我的手段，掌握這些手段。」《獨自在夜晚的海邊》的導演洪常秀，無論有沒有讀過布列松的札記，也顯然知道上述的道理，借力使力。他和本片女主角金珉禧的不倫戀，在真實世界顯然是個錯誤，但放到電影裡，透過一些手段，譬如「坦率」、「自嘲」，那些情愛裡的背叛與不道德，也會逐漸被電影語言淹沒，浪潮退去，只留下純粹的砂礫。

洪常秀對金珉禧的情意，在整部電影中無處不在。如同深愛的戀人，眼神不願離開對方身上半刻，鏡頭好比洪常秀的目光，深情而專注，在沒有洪氏電影裡那些招牌對話場面的時候，金珉禧抽菸、踱步、彈琴、哼唱、獨坐散戲後的電影院、聞香路邊花朵、側躺沙灘。舉手投足充滿魅力，有種特別適合電影的「氣場」，加上她的眼神會說話，在不算特別精緻的五官之外，由內而外散發出一種令人憐惜的氣質，彷彿內心深處埋藏著「什麼」而變得有魅力！金珉禧也藉此片得到柏林影后，在戲裡戲外的緋聞風暴中心，兀自開出一朵花。

電影本身其實很簡單，比過去洪常秀大部分作品都清淡簡潔，沒有太多結構上的花樣，沒有敘事線的重複翻轉，也沒有像伊莎貝雨蓓在洪常秀的前作《In Another Country》中的一人分飾三角，反覆在相同劇情中尋找變奏。《獨自在夜晚的海邊》簡單平淡舒緩，鏡頭語言雖仍維持一貫的定鏡、長鏡頭，加上必定來一下的左右橫移或推拉鏡頭。也許是愛情的緣故，讓洪常秀這次格外溫柔，鏡頭都是緩緩慢慢的推進、輕輕柔柔的拉遠，搭配之前說過的舒伯特配樂，那是一個充滿孤獨的，自我囈語式的慢板，每個音節都有輕、有重、有緩、有急，像個徬徨的人，孤獨踏著蹣跚步伐，不知走向何方。

 幾個片段特別像詩句，或預言。金珉禧和一群朋友喝著燒酒，高聲抒發關於愛情的資格論，再聲稱要把天下男人拋棄，便當眾與另一女人接吻；與金珉禧喝咖啡的男人，無法真正去愛人，不願承認與伴侶之間的愛情，惹惱女伴，逼他分擔挑揀咖啡豆的雜活，鏡頭從兩人對話逐漸特寫到挑逗的男人挑豆的手，彷彿愛情裡的你挑我撿；還有一個神秘男子，全片露臉五次，在前半段金珉禧的德國時光，神秘男子向她詢問時間、在海灘上把她抱走，在韓國時，神秘男子在飯店落地窗外擦著玻璃，無人搭理。以及最後，金珉禧在海灘上睡著，做了的那個夢，她與婚外情的導演重逢，導演為她念了段契科夫的《關於愛情》。

 女人間的吻、挑豆的男人、擦玻璃的人、沙灘上的夢，自嘲的導演。《獨自在夜晚的海邊》也許算不上洪常秀的懺情錄，至少也是封寫給金珉禧的情書，或給批評者的宣言，他昭告天下，即使是有罪的人，也有愛的資格，他仍舊會「一直拍著自己的故事」，無論旁人都覺得多麼無聊，但至少在藝術的世界、之於自己電影的信仰，他是忠誠無比的。

 而電影最迷人的所在不過是如此，世俗所謂的污點不過是幻象，藝術是對生活本身的模仿，人人卻把它當真了。所以到底該如何看待《獨自在夜晚的海邊》這部電影呢？我始終沒有答案，只能在模仿中，私自感受一點真情而已。

《海上焰火》：苦難與日常的留白處

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《海上焰火》（ Fire at Sea）不是一部容易看的紀錄電影：難民題材、無旁白、無訪談、節奏緩慢、敘事平淡，需要觀眾用心感受影像，與其互動。一旦能沈浸其中，獨特的影像魅力，像長詩，在那些苦難與日常的留白處，渲染感知，久久不散。

電影記錄了義大利的蘭佩杜薩島（Lampedusa），幾近平行世界的兩種生命狀態：島民的生活日常、難民的驚險抵達。導演Gianfranco Rosi將兩個世界並置，不解釋，不作答，只以影像提問，呼應他在訪談說過的，這個世界充斥過多資訊，卻越來越少直觀體驗，許多問題的答案，經過時間，不見得會是同個答案。提問，比回答重要。

開場不久，畫外音傳來雷達站與漂流海上難民的對話，搜救人員重複提問：「Your position?」看似正常的搜救對答，聽起來彷彿也在提問片外的觀眾，如此的人道危機，我們的position（立場）在哪？這句話導演在不少訪談以及映後座談都提到，他不斷自我探問，拍攝的位置在哪，提醒自己的初衷。對於位置的思考，也反映在場景選擇上，蘭佩杜薩島（Lampedusa）位於義大利南端，地中海的西側，南邊鄰近利比亞，遙遠東邊有敘利亞，是非洲與西亞難民逃往歐洲的海上門戶。導演在蘭佩杜薩島蹲點一年半，試圖捕捉擠在破舊鐵船、橡皮小艇上，懷抱著生離死別，也要前仆後繼登陸的難民逃難實錄。

相對於新聞專題報導，或議題導向的紀錄片，大多聚焦在難民或搜救人員身上，《海上焰火》大部分篇幅卻在描繪蘭佩杜薩島上的居民，把淡泊的島嶼生活，交叉重疊難民的生死交關，幾乎像是矛盾修飾（Oxymoron）的藝術手法來建構影片，連英文片名《 Fire at Sea》本身即見矛盾：火焰在海上，水火不容。(讓人想到影像風格相似、片名同樣看似悖論的紀錄片《 Sleep Furiously》)。其實「海上焰火」片名來自於一首義大利民謠，曲風輕快，內容卻是描述二戰時被英軍擊沈的La Maddalena戰船，於蘭佩杜薩島周圍的海上如火焰燃燒，當地人驚呼「Fuocoammare！」，即為海上的火焰之意。

而《海上焰火》中，被攝者的選擇，也透露出導演以小喻大的企圖，一個個「角色」像是隱喻的載體，看似在講人物本身，也在講某種人性的本質。片中最主要的角色是個12歲左右的小男生、漁夫之子Samuele；以及島上為難民看診、驗屍的醫生Pietro。小男孩是整片的靈魂人物，導演用許多篇幅描繪他的言行、他的長成，看似與難民無關，卻是某種人類純真面貌的縮影。

開場的首幕是小男孩Samuele爬在松木樹上，尋找做為Y型彈弓柄的樹枝，他習慣用右眼瞄準，把小石子射向仙人掌，也潛伏進樹林，與同伴用彈弓攻擊鳥巢。看似古老的童趣，多少也隱含人類與生俱來的暴力天性，不過，孩子的殘暴裡有溫柔，事後仍天真的貼上膠帶，試圖為仙人掌療傷。同時在小島外海，因受戰亂之苦而出逃的難民，眼神呆滯，不知經歷過多少苦難的身軀，還得像牲口般的屈身令人窒息的船艙底部，肉身的苦、精神上的荒涼，如阿勒坡古城被轟炸過後的頹圮。小男孩Samuele雖為漁民之後，卻不耐船行顛簸，在港灣裡試航即讓他暈船不已，對比難民在地中海上的無盡漂流，數週數月，導演無須拍攝到畫面，觀眾已能自行腦補艙內昏天暗地的絕望，為難民感同身受。

而醫生Pietro的鏡頭不多，卻場場關鍵。數十年來他為蘭佩杜薩島的難民看診，他的存在連結了兩個世界，導演曾私下問醫生，為何蘭佩杜薩島不像其他地方極其排斥難民？以致大量難民冒死前來。Pietro醫生只是淡淡的說：「We are fishermen, and fishermen always welcome anything that comes from the sea. 」雖這可能僅是醫生的個人意見，畢竟被搜救成功的難民，只會在島上停留兩天左右，即被後送至西西里島或義大利本土，大部分的當地居民幾乎見不到難民。然而，醫生Pietro悲天憫人的胸懷，在長年接觸難民後，未見麻木，他仍會對著電腦螢幕上的難民檔案照片流淚，也會耐心十足的為懷孕難民，以超音波拼湊出孩子的模樣！

印象最深刻的一幕，是當小男孩Samuele與Pietro醫生相遇。他告訴醫生自己左眼之前被診斷為弱視（lazy eye），因過度依賴右眼視力，於是得戴上單眼罩，只用左眼看，讓大腦幫忙恢復視覺。Pietro醫生與他話家常，幫他診斷胸悶、呼吸不順，並提醒他放輕鬆。如此簡單的日常對話，在電影語言轉化下，處處有言外之意，特別是結尾交叉剪接難民被搜救的細節，那些船艙橫陳的屍體、搜救船甲板上缺水過度而腹腔抽蓄的瀕死難民；這些沈重畫面，在島的另一端的常民生活中，輕輕的被念成一則新聞，換來邊做菜邊聽廣播的大媽一句「好可憐」的嘆息。令人想到當年一戰時，卡夫卡若無其事的在日記某頁寫下「德國進攻俄國」、「下午去游泳」如此這般世界大事與個人小事的荒謬並置。

小男孩Samuele的「懶惰」左眼，代表著不願直視慘劇的偏安世界；瞄彈弓的右眼，望向殺戮彼端，仙人掌、鳥巢、海上軍艦、天空飛鳥，無論是實際發射的小石彈丸，或只是想像中的虛擬雙手自製火砲，皆為暴力所在的象徵。經過眼罩矯正後，Samuele在微弱光色下，戴著眼罩潛入樹林，這次，他沒拿起彈弓，卻以雙手撫摸枝頭上的小鳥，恰似溫柔。也許是稍微長大了，也許是聽見父親的勸告，「放下彈弓，練好你的胃，面對海洋！」

小男孩的成長故事、難民的海上悲劇，詩意化的凝視下，《海上焰火》讓人很難不想起蘇珊桑塔格那著名的論著：《旁觀他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others），「只是看見苦難遠遠不夠，還需要把苦難傳達、敘事、講述成故事，影響人們，進而激發行動。」雖然我不確定如此高度藝術化的影像，能真正影響多大的受眾，但至少看過這部電影，會讓人感到影像本身的力量，彷彿那塊眼罩，有時遮住慣用的眼光，才會看見更真實的世界。