Wednesday, November 29, 2017

衣冠禽獸




必須談談這齣舞台劇。

抵達劇院時,觀眾依序去地下室衣帽間寄放外套包包,再到樓上等候入場,氣派的古典大廳,正式著裝、打扮入時的男男女女一字排開,賞心悅目。一進去表演空間,舞台是狀似外頭大廳的設計,地板卻堆滿厚厚一層土壤,演員正式著裝已站在舞台上。劇名叫做NO.43 - Filth,第四十三號劇作 - 污穢。

剛開始,男女演員矜持站著,每個人只是座孤島,後來各種互動慢慢醞釀:搭訕、問候、挑逗、質疑、勾引、示好等;漸漸,人們把自己、把彼此弄髒,在土裡搓揉各種情緒:渴望、嫉妒、憐惜、縱慾、操弄、欺瞞、撫慰,等等。

幾乎沒有台詞,只有肢體動作,演員節制又粗暴,精準又即興,舞台、燈光、配樂都品味十足,全身裸露在這成不了爆點,演員謝幕都三點全露,家常便飯。反而是坐在台下,穿著體面的觀眾如我,真正透過這齣戲劇,體會到衣冠禽獸四個字的某種真實意義。

Sunday, July 30, 2017

《一一》:你看不到我拍給你看


已記不清看過幾遍《一一》了。

只記得初次觀賞,是楊德昌離世前後,三小時片長,拼湊著兩次看完。電影結束,像聽完一場交響樂,也彷彿走完一趟人生。幾年前,等不到電影在台灣上映,索性上網買了Criterion Collection發行的藍光DVD,重看了好幾次,像看舊情人的臉書,每次溫習總會發現不同的東西。

如同楊德昌在DVD裡隨片講述過的,他想用最簡單的方式,拍一部講完整個人生的電影,以家庭為形式。片名《一一》,其實就是中文字典裡第一個字,直覺性的讓它重複,就變成「一一」了,合成一個字,就是「人」。而英文片名呢,《A One and A Two》,即是音樂表演中,特別是爵士樂的即興演奏(jam session)之前,樂手低聲嘀咕的開場白。楊德昌在筆記裡寫下,人生如是一首爵士樂調。

《一一》如同一首結構恢宏、敘事精確、細節嚴明,調性溫柔、尖銳、又包容的史詩樂章,娓娓道來,平淡深刻。


最好的日子

電影起始於一場婚禮,結束於一場葬禮,生命起落,日子像浮雲。阿弟口中最好的日子,是他的婚禮,無奈舊情人雲雲不請自來,攪亂一池春水。吳念真飾演的NJ,無意間把阿弟的婚紗照上下顛倒擺放,暗示著這段姻緣的錯置荒謬,也讓我想到楊德昌一向對婚姻的悲觀看法,《青梅竹馬》中,侯孝賢飾演的阿隆說過,「結婚不是萬靈丹。」

也許婚禮背後的真相,更多是為了彌補道德上的責任焦慮,好比上了車後,總得補票。而仿若楊德昌化身的洋洋,背對著鏡頭,看著眼前大大的「囍」字、散落一地的氣球,若無其事的回頭,給了我們一眼,那眼神似乎在說:原來這就是,最好的日子啊?

但沒經歷過,總談不上失落的滋味,好比洋洋的姊姊,讀北一女的婷婷,望著大廈對面,辛亥路橋底下親吻的戀人,看到出神的忘了自己才該面對的責任:一包垃圾,間接讓替她善後的婆婆,失足昏迷;為了一個吻,婷婷就此焦慮下去。


NJ的舊情人

然而最焦慮的不是別人,而是主角NJ。一如大多數的中年男子,壓抑、寡言,總是若有所思,但其實記性不好。連復刻版的NJ,兒子洋洋,都會因為吃到麥當勞而笑顏逐開;始終沒有笑容的NJ,在圓山大飯店電梯口巧遇舊情人時,連背影都沈重無比。

舊情人阿瑞,30年後風采依舊(柯素雲是女神!)。 巧的是,30年前的《青梅竹馬》裡,讓蔡琴心碎的情敵、侯孝賢的舊情人,也是柯素雲扮演。看看當時的氣質顏值,難怪站在電梯前面對著她的NJ只能背對著鏡頭陷入長思,始終不語。

當年的阿瑞,或者說如今的Sherry,像多數的中年女人,精明、世故,記性很好。念念不忘當年NJ的不告而別,即使逢場作戲的變臉技巧無與倫比,仍掩飾不了身為「受傷的女人」:火熱的心會變冷,而我依然那麼認真。阿瑞像是懸浮NJ頭上的思念,像那顆喜宴裡的粉紅氣球,想著想著就爆了。


洋洋與他的相機

而氣球之於洋洋,不是思念、不是保險套,就只是氣球而已。洋洋代表著純真的眼光,楊德昌說每個人都曾經是洋洋,只是在成長過程,逐漸一點一滴失去他。他還不懂得幻滅,也不懂得傾訴,所以對昏迷的婆婆,無話好說。

但洋洋懂得直觀,世界之於他,其實非常簡單。他學著透過相機觀看世界的模樣,讓我想到John Berger在《觀看的方式》寫過的:「我們只看見自己凝視的東西。『凝視』(gaze)是一種選擇的行為,我們關注的從來不只是事物本身,我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。」

這也解釋了,洋洋相機拍下那些看似「無意義」,或是主任揶揄「前衛藝術」的照片,那些模糊失焦、看不見的蚊子、那些後腦勺,拍得都是洋洋看見的事物本身,大人們急於找尋各種關係與意義,找不著或看不懂便氣急敗壞,防衛性的貶低其價值。洋洋聰明的多了,因為你看不到,我拍給你看,如此而已。像媽媽敏敏常掛在嘴邊的一句話,「事情其實沒那麼複雜啦!」


敏敏的困惑

身為洋洋的媽媽、NJ的太太,敏敏的存在感覺像是全天下媽媽的角色,只是陪襯。成為母親的另一面意義,就像失去自己的人生,忘了所為何事。也許敏敏的母親是面鏡子,讓她看到自己對於人生意義的困惑。活了大半輩子,努力了那麼久,最終也只能躺在那邊,啞然失語。

「怎麼那麼少?」敏敏哭著對自己的生命探問。

當日復一日的生活,吞噬掉人們的感知力,當人被時間訓練得麻木不仁,所能做的最好回應,大概就如同敏敏站在辦公室的影印機前,反射的光在她臉上反覆掃描,彷彿自己也被複印了,最後只能無關緊要的問一句:「結果是我有問題囉?」雖然敏敏的問題,可能連佛都度化不了。她選擇去山上閉關,才發現所謂修行的道場,其實不在人間,而在自己心中。



初心

不想麻煩神明的NJ,相信自己的初心。片中有段聲畫分離特別出彩,畫面上是肚裡嬰兒的超音波掃描,畫外音卻是日本客戶大田向NJ公司的簡報內容。聽到電玩遊戲的提案,卻看著跳動的新生命,人生與電玩,也許本質上真的沒什麼不同。

這幕戲我還注意到一個光影上的細節:大田簡報時,NJ的三個同事皆心不在焉,光線上因為投影片的播放,在他們身上反射,而顯得忽明忽暗;再下一個鏡頭,秘書把落地窗打開,窗外幾隻鴿子飛過,鏡頭跳到NJ身上,會議室恢復明亮,充足光線下的NJ望著簡報完的大田,露出認同的神情。在影像語言上,楊德昌已經暗示了他對這五個人的評價,三個同事只想便宜行事,NJ和大田則有著正直明亮的初心。

大田這個角色很特別,有著非典型日本人的從容,甚至有點禪意。鴿子會停在他的肩膀歇息(也許那隻鴿子也是NJ的隱喻?),做電腦的他談了一手好鋼琴,說話字字璣珠,還會「變魔術」,他幾乎是NJ對理想自我的投射!大田的初心埋藏著對當下的珍惜,「每一天都是新的一天」這番言論,再再證明惺惺相惜的兩個中年男人,仍保有理想主義的光彩。


音樂裡的月光

當兩人坐在車內時,播放著貝利尼寫的歌劇《銀色的月光》,大田透露,音樂讓自己相信人生會是美好的。藉著共享對音樂的熱愛,NJ也因此敞開心房,說因為初戀,讓自己突然聽懂了從前聽不懂的音樂。

之後到鋼琴酒吧,大田忍不住獻藝,彈了日本國民神曲《昂首向前走》,又名「壽喜燒Sukiyaki」,最後還獨奏了貝多芬的《月光奏鳴曲》,也是這段音樂,讓NJ再次想起初戀情人阿瑞,致使他之後回到辦公室撥電話給她。

月光的意象,不斷出現在配樂中,或許阿瑞就是NJ的月亮,皎潔明亮,遠遠發光。NJ回到辦公室撥打越洋電話給阿瑞時,楊德昌刻意讓整間公司漆黑無光,鏡頭中隱約可見遠景有微弱光源之外,側身坐在近景的NJ,不見臉上表情,在黑暗中說的心底話,才特別真誠動人。


折射之光

楊德昌視布列松為偶像,兩人的影像質地有不少相似之處:理性、精密、冷調,好似喜讀哲學的外科醫師或工程師,講究鏡頭排列的內外在邏輯,又不失哲學宗教意味。好比布列松認為「一個聲音能取代一個影像時,刪除那影像或抵銷其作用。 耳朵更走向內,眼睛更走向外。」以上那個NJ在漆黑辦公室講越洋電話的場景,完全體現布列松的電影精神!

說到影像語言,《一一》裏頭有著許多精密構圖的鏡頭,以及聲畫安排,有些初次看即讓我震撼不已,有些是反覆觀看後才漸漸領略其滋味,甚至這次在大螢幕看,才發現的細節。

精心安排的折射鏡像,大量被使用在片中,好比敏敏在漆黑辦公室往窗外看,鏡頭拍窗上的敏敏反射倒影,窗外不段閃爍的紅燈號誌,恰恰好被構圖在敏敏心臟的位置,閃爍的燈,同時也是跳動的心,夜幕低垂後的冷清街景,整個城市的脈動,呼應敏敏內心的疏離。

例如婆婆被送急診後,NJ與阿弟趕到醫院,鏡頭拍著鏡面玻璃,窗框把NJ與阿弟各自隔開,左邊的遠景有美國跟戴立忍等友人在醉後歡鬧,三個區塊有著截然不同的心情。細心一點的話,還會發現NJ與阿弟腳邊地板,有小小貼著幫助走位的記號,也算是觀影的另類樂趣。還有阿弟透過玻璃,看著自己的新生兒,玻璃反射阿弟的倒影,他不斷對嬰兒逗笑,那模樣看似是在自嘲一般。


凝視

全片最出彩的角色凝視之一,必定不能忘了洋洋的性啟蒙場景!他走進視聽教室時,暱稱「小老婆」的女孩隨後進來,投影幕正在播放自然科學的教學影片,講述生命的起源於閃電,當天雷勾動地火,電光交加,「小老婆」走到螢幕前方,她的剪影被背光閃電烘托,下一個鏡頭跳到洋洋的凝視神情,旁白說著「那是一切的開始」。

接著雷雨聲延續,過渡到下一個場景,洋洋的姊姊撐著雨傘站在路邊,與胖子隔街相對凝視。剪接與音效上的細節,在戲院觀賞時更加立體有層次,不得不佩服楊德昌創作思慮之縝密。

凝視鏡頭還包括一系列眾人與婆婆說話的場景,鏡頭都是一動不動的沈穩,宛如神明聽願的不動聲色。其中阿弟的支吾其詞、婷婷的內疚自責,以及NJ的有感而發,都如鏡像般投射出角色的內在世界。楊德昌在解說裡透露,要拍NJ對婆婆獨白那場戲之前,吳念真請求要先抽根菸,於是楊德昌讓他在陽台上抽了一根菸,回房間拍攝時,便一次就OK,沒有NG重拍。楊德昌不斷稱讚吳念真是台灣最好的天才演員。


初吻

我印象最深的凝視,是個長鏡頭。也就是婷婷與胖子的初吻!辛亥路與泰順街口的陸橋底下,是婷婷、莉莉與胖子三角習題的主場景,片中NJ家的公寓羅曼羅蘭大廈就在旁邊,對於缺乏私人空間談情的高中生來說,陸橋底下是個稍微有一點點隱私的公共場所。
而婷婷與胖子看完演奏會(該場景彈鋼琴的是楊德昌,夫人彭鎧立拉大提琴),兩人在陸橋下接吻的廣角鏡頭拍了很多次,因為楊德昌要精準控制紅綠燈的轉換時機!

仔細看會發現,胖子說服婷婷時,交通號誌是紅燈,他告白「我的心裡,只有你」之後,燈號瞬間變成綠燈,當婷婷遲疑不決時,綠燈開始閃爍,變成黃燈之際,胖子吻了婷婷,霎時變成紅燈了!男女之間情意的一攻一守,危險挑逗與理性自持的邊界,在簡單的號誌燈號指引下,竟然交錯著前所未有的秩序與失序感。楊德昌彷彿化身指揮家,電影手法精確成熟不已。


年輕的日子

除了強烈的理性邏輯,《一一》也有柔情似水,如詩寫意的一面。個人最喜歡的段落是NJ去東京過的那段「年輕的日子」,彭鎧立彈的鋼琴獨奏曲《One More Moon》,伴隨著NJ在計程車內望外看到的東京辦公大樓,燈火通明,頓生寂寥,跟我首次去東京乘坐利木津巴士看到的景象如出一徹,東京真是寂寞的城市!

寂寞的東京,卻是NJ與阿瑞關於初戀的鄉愁。如同大田對阿瑞說的,你是他的音樂(his music..),相對於女兒婷婷那一代的美式約會:NY Bagel、好萊塢電影;NJ與阿瑞年輕時候的約會要日式得多:鐵道、平交道。時代記憶的變遷,也悄悄鑲嵌在電影背景。九點的台北,十點的東京,兩對不同時代的戀人,現實與記憶,交叉剪接在此時此刻之中,我想起許美靜唱的《都是夜歸人》:「我們/於是流浪這座夜底城市/徬徨著徬徨/迷惘著迷惘/選擇在月光下被遺忘」。


兩人並肩散步,漫遊城市,在神社解開多年情仇,到被時光凝結的熱海,過了懷舊的一晚。楊德昌對東京和舊情人,有著莫名的眷戀,在《青梅竹馬》裡,蔡琴問侯孝賢這次有沒有去東京?原本已經離開的侯孝賢,回過頭出現在房門口,淡淡的說了句:「只是路過,沒有停留。」看似在對旅程的問答,實則是戀人對信任的試煉。在楊德昌的電影中,東京等於初戀,等於舊情人,永遠只能路過。

於是NJ和阿瑞從熱海回到東京後,在旅館門前互道晚安後,阿瑞已掩上的房門,在NJ再次輕聲呼喚後打開,此時阿瑞的神情充滿期待,而NJ最深情的時候總是背對著鏡頭,他淡淡且篤定的表白:「我從來沒有愛過另外一個人。」那時那刻,昔日戀人的愛,在東京,永遠停留了。


告別

婆婆還是走了。原本不願意跟婆婆說話的洋洋,像是瞬間理解了甚麼,回到房間振筆疾書。告別式場景的選擇,楊德昌解釋過,為何挑選有別於一般傳統的祭祀場所,他覺得婆婆生前是老師,於是在校舍佈置一個簡單的告別式,更能體現影片的簡單精神。

洋洋的致詞,堪稱影史經典的獨白,把楊德昌的心聲用最純真的語調說出,從一個孩童口中說出「我也老了」,足見創作者仍舊對世界充滿深情,然而成長是幻滅的開始,洋洋代表著每個人的純真,在與世界發生關係之後,也只得一點一點老去;青春很短,等待長大的時間卻很長。

還記得楊德昌接受法國媒體訪問時,記者問他一個對所有創作者來說,幾乎是永恆而難解的問題:「Pourquoi filmez-vous? 為什麼拍電影?」,不像大多數導演可以口沫橫飛大談創作理念,只記得楊德昌的答案跟問題一樣簡單。

「這樣我就不需要說那麼多話了。」

看了無數遍《一一》之後,真的能體會到他說的,電影讓生命延長了至少三倍!不過我覺得,楊德昌其實沒有魔法,跟大田一樣,他只是記得所有的牌而已。

Friday, June 30, 2017

從海風裡醒來:《獨自在夜晚的海邊》


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剛看完洪常秀的《獨自在夜晚的海邊》,內心宛如電影結尾那片冬日海灘,潮水無盡起落,如情海般,恆常又難測,獨留從海風中醒來的金珉禧,踏過無人沙灘,背影逐漸遠去。耳邊響起的,除了海潮聲,還有從一而終貫穿電影的配樂:舒伯特C大調五重奏的第二樂章慢板,黑幕浮現,腦中一片空白,從來不算洪常秀影迷的我,也不小心被打動了片刻。

如同傳奇導演羅伯布列松,在《電影書寫札記》寫下的第一句話:「去掉我累積的錯誤和虛假。認識我的手段,掌握這些手段。」《獨自在夜晚的海邊》的導演洪常秀,無論有沒有讀過布列松的札記,也顯然知道上述的道理,借力使力。他和本片女主角金珉禧的不倫戀,在真實世界顯然是個錯誤,但放到電影裡,透過一些手段,譬如「坦率」、「自嘲」,那些情愛裡的背叛與不道德,也會逐漸被電影語言淹沒,浪潮退去,只留下純粹的砂礫。


洪常秀對金珉禧的情意,在整部電影中無處不在。如同深愛的戀人,眼神不願離開對方身上半刻,鏡頭好比洪常秀的目光,深情而專注,在沒有洪氏電影裡那些招牌對話場面的時候,金珉禧抽菸、踱步、彈琴、哼唱、獨坐散戲後的電影院、聞香路邊花朵、側躺沙灘。舉手投足充滿魅力,有種特別適合電影的「氣場」,加上她的眼神會說話,在不算特別精緻的五官之外,由內而外散發出一種令人憐惜的氣質,彷彿內心深處埋藏著「什麼」而變得有魅力!金珉禧也藉此片得到柏林影后,在戲裡戲外的緋聞風暴中心,兀自開出一朵花。

電影本身其實很簡單,比過去洪常秀大部分作品都清淡簡潔,沒有太多結構上的花樣,沒有敘事線的重複翻轉,也沒有像伊莎貝雨蓓在洪常秀的前作《In Another Country》中的一人分飾三角,反覆在相同劇情中尋找變奏。《獨自在夜晚的海邊》簡單平淡舒緩,鏡頭語言雖仍維持一貫的定鏡、長鏡頭,加上必定來一下的左右橫移或推拉鏡頭。也許是愛情的緣故,讓洪常秀這次格外溫柔,鏡頭都是緩緩慢慢的推進、輕輕柔柔的拉遠,搭配之前說過的舒伯特配樂,那是一個充滿孤獨的,自我囈語式的慢板,每個音節都有輕、有重、有緩、有急,像個徬徨的人,孤獨踏著蹣跚步伐,不知走向何方。

 幾個片段特別像詩句,或預言。金珉禧和一群朋友喝著燒酒,高聲抒發關於愛情的資格論,再聲稱要把天下男人拋棄,便當眾與另一女人接吻;與金珉禧喝咖啡的男人,無法真正去愛人,不願承認與伴侶之間的愛情,惹惱女伴,逼他分擔挑揀咖啡豆的雜活,鏡頭從兩人對話逐漸特寫到挑逗的男人挑豆的手,彷彿愛情裡的你挑我撿;還有一個神秘男子,全片露臉五次,在前半段金珉禧的德國時光,神秘男子向她詢問時間、在海灘上把她抱走,在韓國時,神秘男子在飯店落地窗外擦著玻璃,無人搭理。以及最後,金珉禧在海灘上睡著,做了的那個夢,她與婚外情的導演重逢,導演為她念了段契科夫的《關於愛情》。

 女人間的吻、挑豆的男人、擦玻璃的人、沙灘上的夢,自嘲的導演。《獨自在夜晚的海邊》也許算不上洪常秀的懺情錄,至少也是封寫給金珉禧的情書,或給批評者的宣言,他昭告天下,即使是有罪的人,也有愛的資格,他仍舊會「一直拍著自己的故事」,無論旁人都覺得多麼無聊,但至少在藝術的世界、之於自己電影的信仰,他是忠誠無比的。

 而電影最迷人的所在不過是如此,世俗所謂的污點不過是幻象,藝術是對生活本身的模仿,人人卻把它當真了。所以到底該如何看待《獨自在夜晚的海邊》這部電影呢?我始終沒有答案,只能在模仿中,私自感受一點真情而已。


Wednesday, May 17, 2017

《海上焰火》:苦難與日常的留白處


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《海上焰火》( Fire at Sea)不是一部容易看的紀錄電影:難民題材、無旁白、無訪談、節奏緩慢、敘事平淡,需要觀眾用心感受影像,與其互動。一旦能沈浸其中,獨特的影像魅力,像長詩,在那些苦難與日常的留白處,渲染感知,久久不散。

電影記錄了義大利的蘭佩杜薩島(Lampedusa),幾近平行世界的兩種生命狀態:島民的生活日常、難民的驚險抵達。導演Gianfranco Rosi將兩個世界並置,不解釋,不作答,只以影像提問,呼應他在訪談說過的,這個世界充斥過多資訊,卻越來越少直觀體驗,許多問題的答案,經過時間,不見得會是同個答案。提問,比回答重要。

開場不久,畫外音傳來雷達站與漂流海上難民的對話,搜救人員重複提問:「Your position?」看似正常的搜救對答,聽起來彷彿也在提問片外的觀眾,如此的人道危機,我們的position(立場)在哪?這句話導演在不少訪談以及映後座談都提到,他不斷自我探問,拍攝的位置在哪,提醒自己的初衷。對於位置的思考,也反映在場景選擇上,蘭佩杜薩島(Lampedusa)位於義大利南端,地中海的西側,南邊鄰近利比亞,遙遠東邊有敘利亞,是非洲與西亞難民逃往歐洲的海上門戶。導演在蘭佩杜薩島蹲點一年半,試圖捕捉擠在破舊鐵船、橡皮小艇上,懷抱著生離死別,也要前仆後繼登陸的難民逃難實錄。


相對於新聞專題報導,或議題導向的紀錄片,大多聚焦在難民或搜救人員身上,《海上焰火》大部分篇幅卻在描繪蘭佩杜薩島上的居民,把淡泊的島嶼生活,交叉重疊難民的生死交關,幾乎像是矛盾修飾(Oxymoron)的藝術手法來建構影片,連英文片名《 Fire at Sea》本身即見矛盾:火焰在海上,水火不容。(讓人想到影像風格相似、片名同樣看似悖論的紀錄片《 Sleep Furiously》)。其實「海上焰火」片名來自於一首義大利民謠,曲風輕快,內容卻是描述二戰時被英軍擊沈的La Maddalena戰船,於蘭佩杜薩島周圍的海上如火焰燃燒,當地人驚呼「Fuocoammare!」,即為海上的火焰之意。

而《海上焰火》中,被攝者的選擇,也透露出導演以小喻大的企圖,一個個「角色」像是隱喻的載體,看似在講人物本身,也在講某種人性的本質。片中最主要的角色是個12歲左右的小男生、漁夫之子Samuele;以及島上為難民看診、驗屍的醫生Pietro。小男孩是整片的靈魂人物,導演用許多篇幅描繪他的言行、他的長成,看似與難民無關,卻是某種人類純真面貌的縮影。


開場的首幕是小男孩Samuele爬在松木樹上,尋找做為Y型彈弓柄的樹枝,他習慣用右眼瞄準,把小石子射向仙人掌,也潛伏進樹林,與同伴用彈弓攻擊鳥巢。看似古老的童趣,多少也隱含人類與生俱來的暴力天性,不過,孩子的殘暴裡有溫柔,事後仍天真的貼上膠帶,試圖為仙人掌療傷。同時在小島外海,因受戰亂之苦而出逃的難民,眼神呆滯,不知經歷過多少苦難的身軀,還得像牲口般的屈身令人窒息的船艙底部,肉身的苦、精神上的荒涼,如阿勒坡古城被轟炸過後的頹圮。小男孩Samuele雖為漁民之後,卻不耐船行顛簸,在港灣裡試航即讓他暈船不已,對比難民在地中海上的無盡漂流,數週數月,導演無須拍攝到畫面,觀眾已能自行腦補艙內昏天暗地的絕望,為難民感同身受。


而醫生Pietro的鏡頭不多,卻場場關鍵。數十年來他為蘭佩杜薩島的難民看診,他的存在連結了兩個世界,導演曾私下問醫生,為何蘭佩杜薩島不像其他地方極其排斥難民?以致大量難民冒死前來。Pietro醫生只是淡淡的說:「We are fishermen, and fishermen always welcome anything that comes from the sea. 」雖這可能僅是醫生的個人意見,畢竟被搜救成功的難民,只會在島上停留兩天左右,即被後送至西西里島或義大利本土,大部分的當地居民幾乎見不到難民。然而,醫生Pietro悲天憫人的胸懷,在長年接觸難民後,未見麻木,他仍會對著電腦螢幕上的難民檔案照片流淚,也會耐心十足的為懷孕難民,以超音波拼湊出孩子的模樣!

印象最深刻的一幕,是當小男孩Samuele與Pietro醫生相遇。他告訴醫生自己左眼之前被診斷為弱視(lazy eye),因過度依賴右眼視力,於是得戴上單眼罩,只用左眼看,讓大腦幫忙恢復視覺。Pietro醫生與他話家常,幫他診斷胸悶、呼吸不順,並提醒他放輕鬆。如此簡單的日常對話,在電影語言轉化下,處處有言外之意,特別是結尾交叉剪接難民被搜救的細節,那些船艙橫陳的屍體、搜救船甲板上缺水過度而腹腔抽蓄的瀕死難民;這些沈重畫面,在島的另一端的常民生活中,輕輕的被念成一則新聞,換來邊做菜邊聽廣播的大媽一句「好可憐」的嘆息。令人想到當年一戰時,卡夫卡若無其事的在日記某頁寫下「德國進攻俄國」、「下午去游泳」如此這般世界大事與個人小事的荒謬並置。


小男孩Samuele的「懶惰」左眼,代表著不願直視慘劇的偏安世界;瞄彈弓的右眼,望向殺戮彼端,仙人掌、鳥巢、海上軍艦、天空飛鳥,無論是實際發射的小石彈丸,或只是想像中的虛擬雙手自製火砲,皆為暴力所在的象徵。經過眼罩矯正後,Samuele在微弱光色下,戴著眼罩潛入樹林,這次,他沒拿起彈弓,卻以雙手撫摸枝頭上的小鳥,恰似溫柔。也許是稍微長大了,也許是聽見父親的勸告,「放下彈弓,練好你的胃,面對海洋!」

小男孩的成長故事、難民的海上悲劇,詩意化的凝視下,《海上焰火》讓人很難不想起蘇珊桑塔格那著名的論著:《旁觀他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others),「只是看見苦難遠遠不夠,還需要把苦難傳達、敘事、講述成故事,影響人們,進而激發行動。」雖然我不確定如此高度藝術化的影像,能真正影響多大的受眾,但至少看過這部電影,會讓人感到影像本身的力量,彷彿那塊眼罩,有時遮住慣用的眼光,才會看見更真實的世界。

Sunday, March 05, 2017

《月光下的藍色男孩》:不被允許的夢


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該怎麼說起這部電影呢?有人說看完會想起王家衛的電影,導演Barry Jenkins說三段式結構是參考侯孝賢的《最好的時光》。看完電影,令人有種複雜的心情。身為王家衛的忠實影迷,很難不在《Moonlight》觀影過程,被眾多鏡頭提醒,「王家衛在這裡,也在那裏..」,於是我想先跳脫美學風格、鏡頭語言,從導演Barry Jenkins的作品脈絡來談這部電影的時代意義。

Barry Jenkins的崛起,非朝夕而來的幸運,而是經過漫長累積,有意識發展自己的電影語彙,創作不懈,最終在《Moonlight》集大成。他的首部長片《Medicine for Melancholy》於2009年面世,離第二部長片《Moonlight》,幾乎有八年之隔,這麼長的時間無法拍長片,他拍短片、電視劇集練功。


幾年前我看過他的短片《Tall Enough》,對片中鮮見的情侶組合驚艷:「亞裔男孩與非裔女孩」;以跨文化戀情、螢幕曝光度來說,幾乎是最弱勢、也最被忽視的族群性別組合。裏頭處理很多刻板偏見(從片名翻譯「身高夠高」足可知),加上Barry Jenkins那充滿都會氣息、帶點hipster(「潮」或者「歐美文青」)的手法,讓看慣白人浪漫電影的觀眾耳目一新。

他的首部長片《Medicine for Melancholy》,是部僅15000美金的超低成本獨立製作,劇組大概只有五個人、一台小機器。講述一對黑人年輕男女,在一夜情之後的城市邂逅,神似Richard Linklater的Before系列三部曲,男女在城市散遊、漫談,文藝氣息十足,擺脫黑人電影充斥暴力、毒品、饒舌樂的刻板印象。甚至該片首映後,觀眾問的第一個問題就是,這是不是部Mumblecore的電影?

Mumblecore(中文:呢喃核)是美國獨立電影界在2000年之後獲得關注的一項運動。這個流派的電影特點是由超低預算製片(常常由手持的數位攝影機完成)、關注20歲左右年輕人的情感生活、即興創作的劇本、非專業演員出演。《Medicine for Melancholy》非常符合上述條件,但當時鮮少有全黑人演員、劇組拍攝此類電影。整部電影拍得十分自由,對白有哲學意味,讓人想到Richard Linklater的首部片《Slacker》那種沒錢也得拍電影的開創精神。


不同的是,《Slacker》問世後幾乎成為以德州奧斯丁為首,其後席捲全美白人青年次文化的代名詞,Slacker這個字成為90年代某種文化現象,指無野心、無目標的年輕世代,有點類似當今台灣說的「小確幸」;正面的看,其實是青年拒絕追求當時社會賦予的主流價值觀,把焦點放回到自己身上。《Medicine for Melancholy》雖未造成同樣的迴響,但其以舊金山為故事背景,這全美黑人比例最低的城市,已等同有種宣示意味,該片的影響力在於,普遍激勵了黑人電影創作者,使他們看到黑人電影風格的另一種可能,以及黑人以電影手法為自我發聲的可能。

回到《Moonlight》這部片,裏頭的各種元素組合,也其實都有脈絡可循了!Barry Jenkins在他作品裡探討的重要主題之一,即是辯證各種刻板印象:種族、性別、階級等。但他以一種柔軟的姿態提出,而非像是大多數黑人電影所持的那種,被壓迫的指控態度,如前幾年的奧斯卡最佳影片得主《自由之心》,仍是直指種族歧視的論述。Barry Jenkins曖昧的多,也難怪他瘋狂崇拜王家衛的電影(在訪談時說:再努力40年,仍舊拍不出《花樣年華》那樣高度的電影);他將焦點回歸到少數族裔的個體感受,不若以往的電影作品,總得詮釋整個族群的尊嚴。


所以電影裡有句重要台詞,與主角Chiron情同父子的毒販Juan磺,在海邊對小Chiron說的:「你得自己決定成為什麼樣的人,不要讓別人來決定你的人生。」這句話也可以說是導演創作這部片最重要的精神指標,他用如此態度看待黑人於社會的處境,也以此觀點,來拿捏性向議題於片中的分寸比例。然後他從短片就討論過的「男子氣概(muscularity)」,在《Moonlight》中也幾乎凌駕性向議題之上,看完電影,你不一定會覺得那些霸凌完全是因為他的性向,更大程度可能是因為Chiron的柔軟(很不符合黑人男性必須強硬又manly的共識)。

Barry Jenkins的創作觀點是如此曖昧,在美國黑人電影中幾乎前所未見(《自由之心》的黑人導演Steve McQueen的代表作《Shame》有類似的質地,但仍是以白人為主角,且導演其實是英國人),再加上他的藝術手法,用在黑人角色身上,就更為新奇了。往常只能看見白人角色們,以文藝姿態穿梭影像中,Barry Jenkins本身就是個藝術電影迷,個人氣質又十足hipster,看他公開的穿搭形象,跟All Saints廣告沒兩樣。他在首部電影就展現出自己有士紳化(gentrify)黑人角色的能力,讓黑人也能跟白人一樣浪漫、慵懶、中產、有文藝氣息。


我個人非常喜歡這部電影運用「眼神」說故事的手法,光盯著三個不同演員詮釋不同時期的主角Chiron,從不同面孔中看到相同的目光,裡面埋藏同個靈魂。尤其是長大後的Chiron變成Black,結實肌肉、凶惡面容偽裝之下,仍在眼神裡掩蓋不了脆弱的受傷靈魂,演員Trevante Rhodes的表現十分出彩!以及導演讓兩個久別重逢的大男人,眼神不斷交流,傳送秋波情意,難掩羞怯的表現手法,大概是全片最動人的時刻,Barbara Lewis的《Hello Stranger 》音樂一下,這場戲應該可被編列到電影學校:如何拍好「眉目傳情」的教材中。


當然,《Moonlight》絕對是一部好電影,那是讓Barry Jenkins被認可的基礎,只是裡頭實在有太多王家衛的殘影,相對削弱《Moonlight》在美學上的原創性。不過仍無損這部電影之於這個時代的重要性,特別是全美政治右傾的當下、仇外心理(Xenophobia)當道的歐美國家、始終太白的奧斯卡,需要一個反動制衡的力量,而Barry Jenkins剛好走到了那個位置,在對的時刻,以這麼一部極度個人、又極度普世的電影,讓每個人都能在其中找到一個什麼,聊以慰藉。無論那是「性取向」、「階級」、「膚色」等各種能想到的刻板印象,都無法阻擋個人,成為那個靈魂深處渴望成為的「我」。


也難怪在奧斯卡那齣史上最大頒錯獎的鬧劇之後,所有人仍驚魂未定,陷在《La La Land》戲裡戲外的「南柯一夢」時,Barry Jenkins那沒機會發表的完整致詞,從一而終的總結《Moonlight》這部電影的時代意義:

「Tarell(編劇的小名)和我都是Chiron,我們都是那個男孩。當你看《Moonlight》時,你不會想到在片中那樣成長背景長大的人,之後能做出贏得奧斯卡的藝術作品。我說過很多次,我必須承認是我一直給自己那些限制、否定自己能有那樣的夢。不是你、或別人,而是我自己造成。所以,任何看這部電影而從中也看到自己遭遇的人,請把這當作啟示,並好好開始愛自己。因為唯有如此,才能透過這個奧斯卡的善意理解到:你也可以擁有那些,你以為不曾被允許擁有的夢。」

《Moonlight》不只實現了Barry Jenkins不被允許的夢,也是世界各地的Chiron,從今而後也敢做的夢。