Friday, August 05, 2016

是枝裕和的近鄉二部曲:《比海還深》與《橫山家之味》


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剛看完《比海還深》的時候,在座位上像被拔去插頭似的,百轉低迴不已,內心的千言萬語,像鄧麗君唱過的,「隨浮雲掠過」,回神時才意會到,又被是枝裕和襲擊了。和當初看《橫山家之味》如出一徹(個人更愛另種翻譯《步履不停》),於是無論如何,都要把這兩部電影寫在同個篇幅裡。


對我來說,電影像面鏡子,不只反射出創作者的內心世界,也供觀影者映照自身經驗。初次觀看《橫山家之味》後便深深難忘,卻說不出被打中的是什麼,許久之後才逐漸意識到,看的是別人的電影,心中想的是自個故事。


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良多


《橫山家之味》與《比海還深》裡的主角都叫良多,皆為阿部寬飾演,都有藝文類的職業:名畫修復師與文學作家,活到中年都有點失敗,在家人面前不怎麼成材。阿部寬濃眉大眼,相貌挺拔,卻把那股落魄大叔氣質,詮釋得絲絲入扣,他的不得志並非在穿著打扮上,而是神態中無意流露的失落氣息,內心深知大勢已去,表面仍故作堅強,不願承認自己的委屈求全。


《橫山家之味》的良多失業,回老家在嚴父慈母面前,仍得維持某種體面,好讓父母放心;放心放心,把心放到一旁,意味著「我很好,不要擔心」,是所有為人子女都曾有過的內心宣言。《比海還深》裡的良多更加頹囊,明明自身難保,仍佯裝瀟灑地給老母零用錢、給兒子買名貴美津濃棒球鞋。因此良多最忠於自我的那一面,從來就不在老家顯露,而在競輪場上。他把希望押注在單車競輪選手,而不是自己,也難怪他會隔著鐵網對著呼嘯而過的人車忘情大喊,彷彿他的失意人生,跟眼前選手的失速有關。


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良多在橫山老家裡,對無法成為父親眼中理想的兒子而耿耿於懷,所以當兩人被單獨留在飯桌邊對坐,盡是父子間的無語尷尬。《比海還深》裡的良多,父親已逝,沒機會向其平反了,誰知人生就是在兜圈子,在當舖才發現父親生前早把他的得獎小說拿去同當鋪老闆吹噓,原來多桑曾為兒子驕傲過,如同全天下父親,只是不說。那麼良多真正無法對得起的,其實是過去的自己。是枝裕和是良多,我們也是良多,「我們都沒有成為自己理想中的大人」是這部片的核心精神,也是身為良多的大家,內心的潛台詞。



樹木希林


提到這兩部電影,絕對無法不提樹木希林這個名字。她在《橫山家之味》與《比海還深》都叫淑子,都飾演良多的母親,唯獨性格方面,樹木希林在《橫山家之味》除了表面的溫婉善解,也有不少深沈幽暗的描寫。好比在全家人吃飯時,看似不經意的播放「自己喜愛多年的演歌」,實則是老伴當年與情人外遇的定情曲,幾十年過去,不刻意揭露隱情,顧全大男人顏面,最後無意間透露「其實我都知道」的包容,是外人難以想像,充滿靜水深流的無比哀愁。是枝裕和導演形容樹木希林的演法,叫做「非常精準的失控」,也就是在規則裡找到即興的空間。

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樹木希林最怵目驚心的演技展現在《橫山家之味》中,她邀請當年大兒子下海捨身救起的倖存者,每年在大兒子忌日來家中祭拜的一幕。當良多勸她別再以邀請之名,行折磨之實,樹木希林忽然間收斂起平日的和藹面容,以淡淡口吻說出真心話:「我就是要折磨他,不斷邀請他回來,讓他感到內疚就是最好的報復。」頓時,這個恭謙有禮的家庭主婦,有著比深宮怨婦更難測的心機,連恨意都是如此藏而不露。


不過在《比海還深》裏頭,樹木希林明顯寬容多了,樹木希林就像每個人的母親,耳提面命的碎念(為了你好)、煮平淡近乎無味的家常料理(為了你健康)。據是枝裕和在映後座談的說法,樹木希林在這部電影中講的台詞,大部份都是導演母親說過的話,也難怪,是枝導演自己都承認,《比海還深》是他所有電影當中,自傳性色彩最為濃烈的一部。


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印象很深的一幕,就是樹木希林從冰箱拿出自製的可爾必思冰給良多,母子兩人用湯匙敲挖著冰來吃。日常無比的鏡頭,散落著素淡的含蓄情感,母親的愛通常不在字裡行間,不在口耳之間,而在舉手投足,宛如晦澀的影像語言,在平凡中富含言外之意。颱風夜前夕,良多回久違的老母親家,樹木希林照例拿出可爾必思冰,良多挖了幾口,抱怨吃起來都已經有冷凍庫的臭味了。這場看似平淡無奇的戲,足可見導演鋪陳的功力;雖然媽媽很稀鬆平常的說:「把上面那層刮掉就好。」真正的意思其實是,她一直把冰放著,想等兒子回來一起吃,那個被冰庫放臭的時間,也就是母親在等兒子回來的漫長盼望。樹木希林演來渾然天成,讓人很難不回想到自己的母親,以及家中那個裝滿思念的冰箱。



主題曲


《橫山家之味》打動人心的很大一部分,是恰如其分的配樂,由雙人民謠吉他樂團Gontiti操刀,極簡撥弦音色,與電影畫面中的靜謐鄉間,有聲畫合一的絕妙契合,搭配人物的緩步徐行,從容中有股散淡閒適,也如行走人生路般短暫又漫長。相對的,配樂在《比海還深》中明顯節制許多;值得一提的是,兩部片各自用了一首老歌,作為貫穿影片精神,甚至,日文的原片名,也都各自源於「主題曲」的歌詞中。


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是枝裕和對於選曲的安排,通常都是精心設計,不只服膺影像氛圍,更緊貼呼應敘事線。《橫山家之味》的日文片名《歩いても 歩いても》,意思是「一直走一直走」,取自片中樹木希林播放給全家聽的曲子《Blue Light Yokohama》裡的歌詞。前述說過,樹木希林「鍾愛多年的演歌」,原來是當年她揹著兒子去外頭尋找先生,聽到先生與外遇對象共處一室時口中哼的曲子,善於隱忍的日本女人,就這麼無人知曉的掉頭走回家,還專程買了張唱片,獨自在家時哼唱這不屬於她的戀曲。光想像如此故事鋪陳、聽著這首輕快的演歌、再看樹木希林面無表情得像在說著別人的故事,很難不為這種暗啞糾結的心路歷程,深深嘆一口氣。


而《比海還深》的主題曲,則是我們熟悉的鄧麗君作品中不那麼令人熟悉的一首《別離的預感》。裏頭的歌詞有句「比海還要深」,在講轟轟烈烈的愛情。對比電影中,樹木希林在颱風夜,與良多說心底話,「自己能安然活著這麼久,歸功於沒有愛一個人比海還深。」又是淡淡的口氣,說著很深沈的話。一輩子的婚姻,原來得跟個自己其實不怎麼愛的人共度,看似無奈,最後又能看開似的,說些好像很有哲理的,自我安慰的話,否則剩下的日子,會更難過下去吧!良多掙扎於無法成為自己理想的大人,母親亦然,始終無法擁有理想的戀情。是枝裕和告訴我們,人生大概就是這樣無可奈何,嘆氣之後,還是要繼續走下去的。


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一夜之間


兩部電影的結尾有著類似的結構,都是良多回老家過夜後,人物的心境就此轉變。《橫山家之味》的結局乍看日常,兩老去公車站送良多一家,實則是近似悲劇的收尾:上了車的良多與太太說,以後少回家好了;目送公車開遠的老父母,卻像在說服自己似的:以後兒子還會常回來吧!這種無法交集的心理狀態,注定走向遺憾。也因此,沒幾年時光,父母相繼離世,當初兒子想買車載母親兜風的願望,直到老人家離開才實現,最後一個長鏡頭,是枝裕和讓我們先看到良多一家(多了個小女兒),緩緩漫步下坡,鏡頭慢慢升起,我們看到全家人坐進新車裏,鏡頭持續往上升,最後看到故鄉的全貌,以及遠遠的那一片海,彷彿,良多與故鄉的關係自此和解了,最後的最後,一列火車緩緩開過,呼應片頭字幕時的火車徐行,人生果然就是在兜圈子,步履不停。


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《比海還深》的結尾,良多和前妻因為颱風,不得不在母親家夜宿,最開心的永遠是等不到人回家的母親。颱風的夜晚,總是過起來特別長,外面風雨飄搖,屋內人靜靜漫談,良多同母親與前妻,竟然各自開誠布公,說起心裡話,人一旦交換真心,距離感總會拉近。就在一切看似美好,從前的不堪都因為颱風的緣故而有了轉機,導演才若無其事的告訴你,人生才沒那麼圓滿,至少,他的故事不容許破鏡重圓。看似良多與前妻的關係獲得某種程度修補,一夜之間,其實什麼都沒有變,真正的改變其實是他與過去自己的關係,假如小時候的自己,也能算作某種程度的「故鄉」的話。


那麼,這兩部電影終究是面鏡子,讓是枝裕和從中看到近鄉情卻的自己,良多是他,也是你跟我,我們身邊都有位樹木希林,始終在某處等著我們回家。長大了以後,我們總以為「故鄉」很遠,但其實它可能從來沒有離開,只是被下放到心底很深很深,比海還深的地方。

Thursday, June 30, 2016

《奧斯陸少年有點煩》:青春很短,等待長大的時間卻很長



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看完《奧斯陸少年有點煩》的第一個念頭,跟青春有關。艾未未受訪時說過,青春就是昏睡;木心也在《素履之往》中寫過,青春是一種信仰。對我來說,青春很短,等待長大的時間卻很長。

所以你會問,這部片就是在講青春吧?就是紀錄片版、挪威版的《年少時代》?是,也不是。我無意對比這兩部電影,即使有許多相同之處:十年左右的長時間拍攝、主題皆為少年的長成、甚至主角躺在草地上看天空的鏡頭都無比神似。但就像《奧斯陸少年有點煩》的導演阿絲洛霍姆(Aslaug Holm),同時也是片中兩位少年的母親形容他們:「我驚訝於你們一開始就如此地完整,但要在這世界有一個位子,需要一點勇氣!」我們終其一生,除了希望能在世界上找到自己的位置,也盡其所能的,維護自我的獨立完整。

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電影一開場關於勇氣的「戲」,即深深打動人心。兩兄弟抓著繩子要跳水,哥哥馬可斯(Markus)歷經世事般熟練,一跳再跳欲罷不能,個性嚴謹的弟弟盧卡斯(Lukas),始終放不下手中的繩索,腳趾頭踩住邊緣,無論如何就是不願跳進眼前的淺灘。這樣的日常時光,看似尋常無奇,但手持攝影機的,不只是冷靜理性的「導演」,同時也是身懷柔情的「母親」。看著孩子背對自己,猶豫是否跳進海海人生時,心情必定矛盾複雜,一方面希望其獨立成長,一方面又得接受幼子長成的離開。眼前那片海就是人生,每個人生也都是自己的一片汪洋,始終與他人無關。

如此平凡生活片段,交織整部電影,從導演自述中,更可窺見她如何在浩瀚素材中,精挑細選出最後成果。「在每個渺小的一刻裡,都應該隱含更大的意義。」她如是說。於是我們透過鏡頭,透過一位母親的眼睛,看著個性相異的兄弟,從兒童到少年的成長精華,彷彿也把自己的人生重看了一遍。初入小學的第一天,弟弟盧卡斯難掩興奮的神情,眼神裡充滿期待,在那樣的年紀,跟哥哥看齊,上同樣的學校,是件極為重要的事。同時也從學校師長親臨校門口,一個一個輪流握手歡迎入學新生的慎重態度,感受到挪威教育之於個體的尊重:不管年紀多小,都把你當成完整的人來對待。

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片中也記錄了許多兄弟倆的第一次。出生的首次學步、踢足球、堆雪人、染頭髮穿耳洞等。讓我想到自己青少年時期也經歷相同的歷程,開學就染頭金髮,左耳穿個小鑽石耳環,當時覺得自己酷斃了,但遇到師長又會難為情的遮遮掩掩。那種矛盾心情在馬可斯身上一覽無遺,沒想到遙遠國度的少年,有著同樣的煩惱,差別只在黑頭髮的想染金、金頭髮的想染黑而已。特別的是,攝影機身後的母親對這一切只是靜靜旁觀,不批判不介入,之於東方家長,格外開明尊重。如同導演片中的旁白:「我們到底在追尋誰的夢呢?是自己的還是父母的?」相信假如沒有如此的開放態度,鏡頭前的被攝者,無論跟記錄者關係再親密,都無法如此放鬆自然。

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難能可貴的除了導演的態度,也包括她不避諱用鏡頭展露人性的各種層面,除了孩子的純真童語,也捕捉了兒子拒絕上學的叛逆,有顆盧卡斯在草地行走的鏡頭,他邊走邊說,自己的夢想其實是報復,他只在乎自己,不在乎別人!善思善想的弟弟,有早熟的心靈,與活躍帥氣的哥哥不同,他內心敏感深沈,常說出超越年齡的話語,儘管有時黑暗負面,導演母親仍如實呈現。當然,馬可斯也有哥哥那種霸道的一面,言語羞辱或肢體欺負弟弟,大概是全世界哥哥的集體回憶。難怪盧卡斯常不服氣地說:「哥哥什麼事情都要決定,我有點受不了!」

然而兄弟情總是苦澀又甘甜,像戲院的甜鹹口味爆米花。哥哥時常蠻不講理,也偶爾會有舉動讓弟弟服氣佩服,好比耶誕節前夕,馬可斯特地在課堂上,手工製作了耶誕老人圖案的木工裝飾品,當弟弟收到此禮物後,兄弟倆相擁而笑的鏡頭,大概是全片最溫馨動人的時刻。當然,身為哥哥的榜樣也不時帶領著弟弟。一如回到片頭跳水的場景,弟弟在僵持良久之時,哥哥不斷鼓勵他跳出去,「有勇氣不代表心中沒有恐懼,而是即使害怕仍敢面對它」,盧卡斯最終突破內心恐懼,一躍而進那片自己的海。

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正當我好奇,這樣的成長紀錄電影,會有怎麼別於虛構劇情片的收尾時,已長成翩翩少年的哥哥馬可斯,在鏡頭前不諱言自己對於母親鏡頭的厭倦,近十年活在鏡頭前的日子,不像畫面與畫面之間的剪接點,瞬間就過去,時間有其魔力,但人生無法剪接。少年等不及長大,少年開始有點煩,而母親當然知道,於是她放下攝影機,放下身為導演的自己,在兒子喊「卡」的那刻,作為美好過去的終結。

她知道人生永遠大於電影,也知道她片中的兩位主角,在電影之外的人生,得成為自己的導演,也終究會在世界上找到自己的位子。

Saturday, June 04, 2016

淺談中國獨立紀錄電影《悲兮魔獸》與《大路朝天》


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今年台灣紀錄片影展TIDF的片單十分精彩。好的電影太多,看片時間太少,所幸先看中國的獨立紀錄電影,禁片此時不看待何時。於是我挑了兩部風格迥異,但脈絡相似的作品《悲兮魔獸》與《大路朝天》,其相同的命題:中國經濟高速發展下犧牲的代價,如底層人民,如自然環境;以其相異的拍攝手法,並置淺談,別有對照之感。

《悲兮魔獸》是趙亮導演獲選威尼斯影展的紀錄電影,也是競賽項目唯一的華語片,講述內蒙古能源產業鏈中,一系列工人的勞動和鄂爾多斯的泡沫經濟縮影,折射出中國經濟高速發展帶來的矛盾問題,展現人類行為的荒誕。看似中國體制外獨立電影的「主旋律」題材,趙亮卻捨棄了過去自己拍片的手法,少了紀錄片傳統的跟拍與訪談,多了大量美學形式與隱喻。在架構上,更是引用西方經典《神曲》的地獄、煉獄、天堂,鋪陳影片的敘事結構,透過但丁的話,說出當代中國的種種荒謬。

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我在電影院大螢幕上看了兩次,感受由淺到深,初次看講究的攝影、看壯闊的場景、也看礦工汗涔涔的無語臉龐;再看之時,影像語言的言外之意,如片中那個揹著鏡子不斷行走的民工角色,在鏡中如影隨形,他彷彿化身成《神曲》中引路的古羅馬詩人維吉爾,帶著我們踏上地獄之旅,開場的超廣角鏡頭,烏黑礦山炸破天際,地獄之門自此開啟。

有趣的是,另一部紀錄片《大路朝天》也以幾乎相同的方式開場:爆破山頭。同樣的鏡頭,明顯規模氣勢小《悲兮魔獸》很多,看得出來攝影器材與預算的捉襟見肘,一路看下去,唯獨力道不減反增,導演張贊波將《大路朝天》拍出的新意,不在鏡頭語言上,而在拍攝者的介入位置。故事其實簡單,講的是湖南一條高速公路從無到有的過程,不簡單的是,張贊波幾乎是以臥底的方式,花了近四年時間,不支薪的常駐高速公路承包商之中。開路過程幾乎剷平所有擋住去路的人事物,如歐婆婆的家、廟宇、農民工的合理待遇、基本的人性與尊嚴,顛倒片名也許更貼近這部電影真正要說的:「天朝路大」。

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因參加紀錄片工作坊,有幸認識導演本人,據他轉述,當時白天拍片他叫張贊,晚上回住處才變回張贊波,如此隱姓埋名,拍到身無分文,連台筆電也沒有,不管,繼續拍,孤獨得拍,堅持拍到公路蓋完,幾年就這樣過去,還是只有自己。他用自稱無害的臉龐,大大方方拍下那些中國大陸只聞不見的政商潛規則。即使整部片在敘事手法上,仍脫離不了近年中國獨立紀錄片的主流風格:觀察式紀錄,不介入、不出聲,如牆上的蒼蠅(Fly on the wall)那般靜靜冷眼旁觀。不過因為鏡頭貼得夠近,所有權力結構下的矛盾也無所遁形,甚至廠商塞紅包賄絡的鏡頭都被導演拍到,在觀影過程,時不時會驚嘆,他究竟怎麼拍到這些、拍到那些?也會開始擔心導演的人身安危。

相對於《大路朝天》的直率生猛,《悲兮魔獸》的冷靜夾雜著朦朧的美感,不解釋、不明說,用畫面留白,沒有旁白沒有對話,看著礦坑瀰漫煙塵的空鏡頭,真有想像中地獄的模樣。印象最深的鏡頭之一,畫面隨著升降梯下探礦坑,電影時間與真實時間重疊後,竟產生出奇幻的虛構之感,足足幾分鐘不斷下降,超出人們日常生活對深度的寫實認知,也彷彿讓觀眾透過鏡頭見證到地獄的層次肌理。

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如果地獄、煉獄、天堂各自有個代表顏色,在這部片中我好像看出了灰、紅、藍。紅色煉獄是煉鋼廠,幾無防護措施的工人,汗如雨下的肌膚,無助畏懼的眼神,像被鍛造出的鋼鐵螺絲,被敲敲打打進這個毫無生機的世界;而天堂,則幾無人跡,也是中國經濟發展神話下的一個諷刺縮影:被譽為鬼城的鄂爾多斯,充斥大量無人居住的華廈,那些煉造鋼鐵興建出的,原來是有如《金剛經》形容的「夢幻泡影」,那些華麗的經濟發展與文明,「如露亦如電」,只不過就是個露水閃電般的片刻,但付出的代價卻幾乎是永恆的。

即便《大路朝天》與《悲兮魔獸》在電影語言上是天壤之別,我卻看到相同的悲懷與同情,之於過勞鋪路工、之於塵肺病礦工。我也親耳聽到兩位導演在不同場合,說著幾乎相同的話:對底層勞動者有無比的敬意。除此之外,也深深感受到導演們的無能為力,趙亮說的直白,拍那麼多紀錄片,讓他發現根本改變不了世界,《悲兮魔獸》是為了自己而拍;也許這種悲觀源自於不斷的打擊與失落,以及對現實的絕望,包括對片中人物處境的無能為力,也對片子本身被中國官方禁映許可的無可奈何。

曾因為拍片而臥底的張贊波導演,或許更懂得絕望的滋味。但幸好臥底不需要身份,不需要許可,只要有人還記得從前的他,一切還有希望。看過「大路朝天」的人會記得,看他本人聊電影時閃閃發亮眼睛的人,也定會記得。

Monday, May 02, 2016

美術館看蔡明亮電影 《西遊》《無無眠》《秋日》



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對影迷來說,蔡明亮的電影始終令人愛恨分明,不喜歡的人,常因「看不懂」來樹立敵意。必須坦承,從前我對蔡明亮的電影幾乎沒真正懂過什麼,實在談不上喜歡或不喜歡,直到藝術電影看多了,自己也拍片了,更能感同身受,才漸漸領略裡頭的寂寞美感,成為蔡明亮的影迷,也是在《郊遊》之後的事。對我來說,蔡明亮的電影就像是古老的詩,初讀晦澀難解,歷經人生淘洗,再讀之時,會突然明白了什麼,宛如人生的那些不解:舊情人的嘆息、母親獨坐的眼神,年輕時也不曾懂過,卻一直放在心裡,感受著。蔡明亮把電影比作月亮,他說月亮不會回答你的懂或不懂,只要靜靜看著,每個人心中都有自己的月亮。

那晚在師大夜市本想買點宵夜,遠遠看見蔡明亮導演在街頭角落,手拿著票像小販似的兜售,那時此刻,電影跟鹽水雞或滷味沒兩樣。看著仍未有人上前,我毫不猶豫的迎向蔡明亮導演,買了兩張票,他滿懷熱忱的跟我解說,新作品有三部短片:《西遊》、《無無眠》以及《秋日》,上映的場所不再是電影院,而是美術館,每逢週末還可在裡頭過夜,你可以坐著、躺著、趴著看他的電影,也終於能正大光明的睡覺,他也會去現場聊天、唱老歌。

我眼前的人此時此刻,完全不像年近耳順,滔滔不絕,眼神像個孩子會發光。他突然問我目前在做什麼?我說拍紀錄片,他馬上拉近關係:「有人說我這三部作品也是紀錄片。」我不知哪裡狗膽回他:「導演,我們不用去定義沒關係。」蔡明亮導演拍拍我,遞來簽好名的票卷。



直到展覽結束的前一晚,我才去美術館看電影。最先看了《秋日》,拍的是黑澤明專屬場記,高齡已88歲的野上照代的生活片刻,片頭只有字幕而無畫面的訪談,使人專注在野上的隻字片語,也透露了老奶奶的眼界與修養。對著無畫面的螢幕,觀眾裡有小孩低語跟父親說,這不是電影,都沒畫面,父親耐心哄他,最後孩子放棄抗議,跟著靜靜地看。

之後的特寫鏡頭,是整張野上照代的臉,我們在看她看電影《西遊》,搭配上她對蔡明亮電影的評價,有讚賞、也有幽默的坦白。最後是野上照代和李康生並肩在東寶片廠的路邊,兩人始終沈默無語,看似在等什麼,又像什麼也不等的坐著,讓我想到野上寫黑澤明的《等雲到》。也許是坐久了,野上照代開始模仿李康生的動作,翹腳、擺手,秋日斜陽與楓紅的路樹,風輕輕吹著,像無聲的老歌低吟,等雲到,電影就好了。

接著看《西遊》,周圍的觀眾,有人抱著枕頭席地而坐,有人用枕頭鋪成了床,像在自己家裡那樣躺著。《西遊》是「行者」系列的第六部作品,李康生飾演的紅衣僧人,宛如西方取經的玄奘,首次踏上西方,在馬賽街頭慢走。影片開場是演過《新橋戀人》的丹尼拉馮的臉部大特寫,他的情緒像條很長的河,涓涓從眼裏醞釀,最後化作眼淚流出眼角,讓我想到《天邊一朵雲》中李康生在地面挖出地下水的洞。丹尼拉馮的臉之於蔡明亮,像馬賽的猴子山,讓他想起《西遊記》,想起那刀刻歲月充滿皺褶孫悟空的臉,他要小康在他臉上行走,走得像人生一樣慢,一樣久。


除了看李康生不可思議的慢,也看周遭行人的快,多數人無視紅衣僧人走過,趕著自己的人生步伐,好奇駐足的多是小孩與老人,沒見過世面與見過太多世面的。忘不了那顆小康逆光走入地下道的鏡頭,光影美麗,大紅僧袍像反光板,把樓梯染得昏紅,僧人把樓梯走道一分為二,一邊是俗世人間,一邊是自己,那路川流不息,這路行定本心。行過古老港城的街市,紅衣僧人後頭跟著模仿行者,乍似丹尼拉馮,兩人一前一後,一東一西,相同姿態,各自詮釋著那句話:「西方雖遠,頃刻到。」

看完《西遊》,我上樓到大廳看《無無眠》,發現蔡明亮導演也在,手握著麥克風,鋼琴伴奏在旁,在場幾百人座無虛席,坐著站著躺著,也不少睡著。落地窗旁是兩張大螢幕,《無無眠》在上頭循環重播。紅衣僧人來到節奏更快的東京,開場是澀谷交叉口,這全世界最大行人流量的路口,小康的慢,在這座城市幾乎成為反叛行為,後面幾組鏡頭從不同角度看他專注慢行,東京的行人、電車不斷經過他,有趣的是,美術館落地窗外,正巧是捷運文湖線,午夜前的列車在螢幕外頭呼嘯而過,也呼應螢幕中的東京電車。蔡明亮強調「寫生」是這片的創作概念,他要畫一幅小康東京夜行圖。



鏡頭從街頭跳進澡堂,安藤政信裸著身體洗澡,熱池中,安藤和小康泡澡,沈默無語;之後鏡頭各自進了桑拿室,單人的特寫,小康臉上汗如雨下,水裡霧裡,短暫相遇;蔡導此時唱起了崔萍的《南屏晚鐘》,「它好像是催呀催醒我相思夢」,蔡導唱著。鏡頭又跳進安藤和小康各自躺在自己的膠囊房間中,輾轉無眠,「相思有甚麼用」蔡導又唱著,有些觀眾卻睡得香甜。過了午夜之後,看展的人越來越多,本不打算過夜的我,也搶下了一個枕頭,側躺在椅子上,固守自己的小小寸方,看著遙遠那方的蔡導唱著最後一首歌,也看著身邊漸漸入睡的人們,心裏替蔡導開心又難過,開心他終於找到屬於自己電影的歸處,不必再忍受商業戲院的冷漠與敵意;卻難過這樣真誠的藝術家,必須在街頭賣票,必須在美術館賣藝。

想著想著,眼前的視線盡是《無無眠》的影像,奇怪的是,躺在美術館,看反覆重播的長鏡頭電影有種魔力,沒有不耐,沒有懂,也沒有不懂。忘記看到小康和安藤第幾次睡不著,我竟然不知不覺睡著了。醒過來後,想起蔡導說這些作品是紀錄片,倒也沒錯,記錄下了他自己的創作心境:「還至本處」。

蔡明亮其實就是電影裡的紅衣僧人,在快速的世界裡走自己的路,他一直走在我們的前面,只是走得很慢很慢,卻從未停下。

Saturday, December 26, 2015

一封徐冰致紐約年輕藝術家的信


Dear Nancy,
沒有及時回復你的信,一是因為忙,二是因為你信中那些既實在又具體的問題,並不是三言兩語就可以談清楚的。每一個從事藝術的人的條件和狀況都是一個個案。另外,即使那些已經成功的藝術家,要讓他們說出:為什麼別人沒有成功而他卻得天獨厚,也是很難的事情。
從你的信中可以看出,你是一個對自己的未來和對藝術負責任並且有勇氣的人。這一點不是每個人都能具備的,這是成為優秀藝術家的首要條件,你應該看到這一點。
我一直認為,要做一個藝術家,首先要做的事是把藝術的道理、藝術是怎麼回事搞清楚。具體說就是:身為一個藝術家,在這個世界上是幹什麼的,他與社會、文化之間的關係是什麼,更具體地說就是:你與社會構成一種怎樣的交換關係。你要想成為一個以藝術為生的人,就必須搞清楚你可以交給社會什麼,社會才能回報予你。我有時想,我有房子住,有工作室用,有飯吃,是用什麼換來的呢?美術館、收藏家願意用高價買我的作品,他們買走的是什麼呢?作品本身只是一堆材料,值那麼多錢嗎?價值源于那些精工細作的技術嗎?比我在製作上講究的藝術家多得很。我認為藝術最有價值的部分,是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術表達法。這種“新的方式”是人類需要的,所以才構成了可出售的價值,才能形成交換鏈。藝術新方式的被發現,源於有才能的藝術家對其所處時代的敏感,以及對當下文化及環境的高出常人的認識,從而對舊有藝術在方法論上的改造。所以說好的藝術家是思想型的人,又是善於將思想轉化為藝術語言的人。
從你的信上看,你的目標很遠大。你並不想成為一個能很快見到商業效果的藝術家。這是值得肯定的。當然任何“價值”都要轉化為商品,最終都是要賣出去。在街上畫像的藝術家十分鐘賣一張,禮品店中的藝術家一天賣一張,商業畫廊的藝術家一個月賣一張。有些人是隨畫隨賣,有些人則是一輩子賣一個想法,全在於你喜歡哪一類。
上面談的道理有些“大”,不解決你眼下的問題。下面談一些實際的體會,也許對你能有幫助。
每一個學藝術的人都想成為大藝術家,但每個人的條件各有不同,這包括智商、藝術感覺、經濟條件和成長背景等。誰都有自己的長處和局限,會工作的人懂得如何面對個人的局限並把它轉化成對自己有用的東西。把局限使用好就會成為長處。就我個人的經歷來說,我在中國接受的是很保守的藝術教育,三十五歲時才來到美國參與西方當代藝術的活動。而你和大部分美國年輕藝術家很早就接受了開放的當代藝術的教育和影響,在語言和文化的適應性上,都更便於參與到紐約的當代藝術中去。比起你們我應該說是先天不足的,但我卻從這個“不足”中挖掘出了可利用的別人沒有的東西。由於社會主義藝術教育的背景,我就有可能從獨特的角度去看當代藝術。又由於新的文化環境和語言的障礙,我對語言、文字、誤讀這類事情就更敏感,藝術也就表現出別人沒有的特點。
我的觀點是:你生活在哪,就面對哪的問題,有問題就有藝術。你的處境和你的問題其實就是你藝術創作的源泉。大部分來紐約發展的年輕藝術家都急於進入這個主流系統,但大部分人和你一樣,都需要花時間去做別的工作,以維持在紐約的生活開銷,這看上去是耽誤了你創作的時間,但其實不必過多地擔心這一點。一方面,你在藝術圈之外的領域所從事的工作和生活,只要你是一個真誠的藝術家,任何東西都將成為財富,早晚會被用到你的藝術創作中去。另一方面,今天的藝術家重要的不是一頭紮到這個系統中去,而是要找到一個與這個系統合適的位置與關係。你信上說:希望這個系統接納你,但你要知道接納你的理由是你必須為這個系統帶來一些新的、系統裡沒有的東西。而新的東西在這個系統本身是找不到的,必然是從其他領域或兩者之間的地帶才有可能獲得。今天的藝術變得表面豐富多彩,但在方法論上卻越走越窄。太多的藝術家都會做一種“標準的現代藝術”,真的不需要更多的這類藝術家進來了。
你只管去工作吧,不要擔心自己的才能不被發現。其實在今天,由於資訊的方便,基本上不存在像凡高那個時代的悲劇了。美術館和策展人與藝術家一樣,急的是沒有更有意思的作品出現。你只要能拿出好東西,美術館、策展人就會來把你的作品搶走,拿去展覽。祝你成功!
徐冰
2012年2月5日