Sunday, July 30, 2017

《一一》:你看不到我拍給你看


已記不清看過幾遍《一一》了。

只記得初次觀賞,是楊德昌離世前後,三小時片長,拼湊著兩次看完。電影結束,像聽完一場交響樂,也彷彿走完一趟人生。幾年前,等不到電影在台灣上映,索性上網買了Criterion Collection發行的藍光DVD,重看了好幾次,像看舊情人的臉書,每次溫習總會發現不同的東西。

如同楊德昌在DVD裡隨片講述過的,他想用最簡單的方式,拍一部講完整個人生的電影,以家庭為形式。片名《一一》,其實就是中文字典裡第一個字,直覺性的讓它重複,就變成「一一」了,合成一個字,就是「人」。而英文片名呢,《A One and A Two》,即是音樂表演中,特別是爵士樂的即興演奏(jam session)之前,樂手低聲嘀咕的開場白。楊德昌在筆記裡寫下,人生如是一首爵士樂調。

《一一》如同一首結構恢宏、敘事精確、細節嚴明,調性溫柔、尖銳、又包容的史詩樂章,娓娓道來,平淡深刻。


最好的日子

電影起始於一場婚禮,結束於一場葬禮,生命起落,日子像浮雲。阿弟口中最好的日子,是他的婚禮,無奈舊情人雲雲不請自來,攪亂一池春水。吳念真飾演的NJ,無意間把阿弟的婚紗照上下顛倒擺放,暗示著這段姻緣的錯置荒謬,也讓我想到楊德昌一向對婚姻的悲觀看法,《青梅竹馬》中,侯孝賢飾演的阿隆說過,「結婚不是萬靈丹。」

也許婚禮背後的真相,更多是為了彌補道德上的責任焦慮,好比上了車後,總得補票。而仿若楊德昌化身的洋洋,背對著鏡頭,看著眼前大大的「囍」字、散落一地的氣球,若無其事的回頭,給了我們一眼,那眼神似乎在說:原來這就是,最好的日子啊?

但沒經歷過,總談不上失落的滋味,好比洋洋的姊姊,讀北一女的婷婷,望著大廈對面,辛亥路橋底下親吻的戀人,看到出神的忘了自己才該面對的責任:一包垃圾,間接讓替她善後的婆婆,失足昏迷;為了一個吻,婷婷就此焦慮下去。


NJ的舊情人

然而最焦慮的不是別人,而是主角NJ。一如大多數的中年男子,壓抑、寡言,總是若有所思,但其實記性不好。連復刻版的NJ,兒子洋洋,都會因為吃到麥當勞而笑顏逐開;始終沒有笑容的NJ,在圓山大飯店電梯口巧遇舊情人時,連背影都沈重無比。

舊情人阿瑞,30年後風采依舊(柯素雲是女神!)。 巧的是,30年前的《青梅竹馬》裡,讓蔡琴心碎的情敵、侯孝賢的舊情人,也是柯素雲扮演。看看當時的氣質顏值,難怪站在電梯前面對著她的NJ只能背對著鏡頭陷入長思,始終不語。

當年的阿瑞,或者說如今的Sherry,像多數的中年女人,精明、世故,記性很好。念念不忘當年NJ的不告而別,即使逢場作戲的變臉技巧無與倫比,仍掩飾不了身為「受傷的女人」:火熱的心會變冷,而我依然那麼認真。阿瑞像是懸浮NJ頭上的思念,像那顆喜宴裡的粉紅氣球,想著想著就爆了。


洋洋與他的相機

而氣球之於洋洋,不是思念、不是保險套,就只是氣球而已。洋洋代表著純真的眼光,楊德昌說每個人都曾經是洋洋,只是在成長過程,逐漸一點一滴失去他。他還不懂得幻滅,也不懂得傾訴,所以對昏迷的婆婆,無話好說。

但洋洋懂得直觀,世界之於他,其實非常簡單。他學著透過相機觀看世界的模樣,讓我想到John Berger在《觀看的方式》寫過的:「我們只看見自己凝視的東西。『凝視』(gaze)是一種選擇的行為,我們關注的從來不只是事物本身,我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。」

這也解釋了,洋洋相機拍下那些看似「無意義」,或是主任揶揄「前衛藝術」的照片,那些模糊失焦、看不見的蚊子、那些後腦勺,拍得都是洋洋看見的事物本身,大人們急於找尋各種關係與意義,找不著或看不懂便氣急敗壞,防衛性的貶低其價值。洋洋聰明的多了,因為你看不到,我拍給你看,如此而已。像媽媽敏敏常掛在嘴邊的一句話,「事情其實沒那麼複雜啦!」


敏敏的困惑

身為洋洋的媽媽、NJ的太太,敏敏的存在感覺像是全天下媽媽的角色,只是陪襯。成為母親的另一面意義,就像失去自己的人生,忘了所為何事。也許敏敏的母親是面鏡子,讓她看到自己對於人生意義的困惑。活了大半輩子,努力了那麼久,最終也只能躺在那邊,啞然失語。

「怎麼那麼少?」敏敏哭著對自己的生命探問。

當日復一日的生活,吞噬掉人們的感知力,當人被時間訓練得麻木不仁,所能做的最好回應,大概就如同敏敏站在辦公室的影印機前,反射的光在她臉上反覆掃描,彷彿自己也被複印了,最後只能無關緊要的問一句:「結果是我有問題囉?」雖然敏敏的問題,可能連佛都度化不了。她選擇去山上閉關,才發現所謂修行的道場,其實不在人間,而在自己心中。



初心

不想麻煩神明的NJ,相信自己的初心。片中有段聲畫分離特別出彩,畫面上是肚裡嬰兒的超音波掃描,畫外音卻是日本客戶大田向NJ公司的簡報內容。聽到電玩遊戲的提案,卻看著跳動的新生命,人生與電玩,也許本質上真的沒什麼不同。

這幕戲我還注意到一個光影上的細節:大田簡報時,NJ的三個同事皆心不在焉,光線上因為投影片的播放,在他們身上反射,而顯得忽明忽暗;再下一個鏡頭,秘書把落地窗打開,窗外幾隻鴿子飛過,鏡頭跳到NJ身上,會議室恢復明亮,充足光線下的NJ望著簡報完的大田,露出認同的神情。在影像語言上,楊德昌已經暗示了他對這五個人的評價,三個同事只想便宜行事,NJ和大田則有著正直明亮的初心。

大田這個角色很特別,有著非典型日本人的從容,甚至有點禪意。鴿子會停在他的肩膀歇息(也許那隻鴿子也是NJ的隱喻?),做電腦的他談了一手好鋼琴,說話字字璣珠,還會「變魔術」,他幾乎是NJ對理想自我的投射!大田的初心埋藏著對當下的珍惜,「每一天都是新的一天」這番言論,再再證明惺惺相惜的兩個中年男人,仍保有理想主義的光彩。


音樂裡的月光

當兩人坐在車內時,播放著貝利尼寫的歌劇《銀色的月光》,大田透露,音樂讓自己相信人生會是美好的。藉著共享對音樂的熱愛,NJ也因此敞開心房,說因為初戀,讓自己突然聽懂了從前聽不懂的音樂。

之後到鋼琴酒吧,大田忍不住獻藝,彈了日本國民神曲《昂首向前走》,又名「壽喜燒Sukiyaki」,最後還獨奏了貝多芬的《月光奏鳴曲》,也是這段音樂,讓NJ再次想起初戀情人阿瑞,致使他之後回到辦公室撥電話給她。

月光的意象,不斷出現在配樂中,或許阿瑞就是NJ的月亮,皎潔明亮,遠遠發光。NJ回到辦公室撥打越洋電話給阿瑞時,楊德昌刻意讓整間公司漆黑無光,鏡頭中隱約可見遠景有微弱光源之外,側身坐在近景的NJ,不見臉上表情,在黑暗中說的心底話,才特別真誠動人。


折射之光

楊德昌視布列松為偶像,兩人的影像質地有不少相似之處:理性、精密、冷調,好似喜讀哲學的外科醫師或工程師,講究鏡頭排列的內外在邏輯,又不失哲學宗教意味。好比布列松認為「一個聲音能取代一個影像時,刪除那影像或抵銷其作用。 耳朵更走向內,眼睛更走向外。」以上那個NJ在漆黑辦公室講越洋電話的場景,完全體現布列松的電影精神!

說到影像語言,《一一》裏頭有著許多精密構圖的鏡頭,以及聲畫安排,有些初次看即讓我震撼不已,有些是反覆觀看後才漸漸領略其滋味,甚至這次在大螢幕看,才發現的細節。

精心安排的折射鏡像,大量被使用在片中,好比敏敏在漆黑辦公室往窗外看,鏡頭拍窗上的敏敏反射倒影,窗外不段閃爍的紅燈號誌,恰恰好被構圖在敏敏心臟的位置,閃爍的燈,同時也是跳動的心,夜幕低垂後的冷清街景,整個城市的脈動,呼應敏敏內心的疏離。

例如婆婆被送急診後,NJ與阿弟趕到醫院,鏡頭拍著鏡面玻璃,窗框把NJ與阿弟各自隔開,左邊的遠景有美國跟戴立忍等友人在醉後歡鬧,三個區塊有著截然不同的心情。細心一點的話,還會發現NJ與阿弟腳邊地板,有小小貼著幫助走位的記號,也算是觀影的另類樂趣。還有阿弟透過玻璃,看著自己的新生兒,玻璃反射阿弟的倒影,他不斷對嬰兒逗笑,那模樣看似是在自嘲一般。


凝視

全片最出彩的角色凝視之一,必定不能忘了洋洋的性啟蒙場景!他走進視聽教室時,暱稱「小老婆」的女孩隨後進來,投影幕正在播放自然科學的教學影片,講述生命的起源於閃電,當天雷勾動地火,電光交加,「小老婆」走到螢幕前方,她的剪影被背光閃電烘托,下一個鏡頭跳到洋洋的凝視神情,旁白說著「那是一切的開始」。

接著雷雨聲延續,過渡到下一個場景,洋洋的姊姊撐著雨傘站在路邊,與胖子隔街相對凝視。剪接與音效上的細節,在戲院觀賞時更加立體有層次,不得不佩服楊德昌創作思慮之縝密。

凝視鏡頭還包括一系列眾人與婆婆說話的場景,鏡頭都是一動不動的沈穩,宛如神明聽願的不動聲色。其中阿弟的支吾其詞、婷婷的內疚自責,以及NJ的有感而發,都如鏡像般投射出角色的內在世界。楊德昌在解說裡透露,要拍NJ對婆婆獨白那場戲之前,吳念真請求要先抽根菸,於是楊德昌讓他在陽台上抽了一根菸,回房間拍攝時,便一次就OK,沒有NG重拍。楊德昌不斷稱讚吳念真是台灣最好的天才演員。


初吻

我印象最深的凝視,是個長鏡頭。也就是婷婷與胖子的初吻!辛亥路與泰順街口的陸橋底下,是婷婷、莉莉與胖子三角習題的主場景,片中NJ家的公寓羅曼羅蘭大廈就在旁邊,對於缺乏私人空間談情的高中生來說,陸橋底下是個稍微有一點點隱私的公共場所。
而婷婷與胖子看完演奏會(該場景彈鋼琴的是楊德昌,夫人彭鎧立拉大提琴),兩人在陸橋下接吻的廣角鏡頭拍了很多次,因為楊德昌要精準控制紅綠燈的轉換時機!

仔細看會發現,胖子說服婷婷時,交通號誌是紅燈,他告白「我的心裡,只有你」之後,燈號瞬間變成綠燈,當婷婷遲疑不決時,綠燈開始閃爍,變成黃燈之際,胖子吻了婷婷,霎時變成紅燈了!男女之間情意的一攻一守,危險挑逗與理性自持的邊界,在簡單的號誌燈號指引下,竟然交錯著前所未有的秩序與失序感。楊德昌彷彿化身指揮家,電影手法精確成熟不已。


年輕的日子

除了強烈的理性邏輯,《一一》也有柔情似水,如詩寫意的一面。個人最喜歡的段落是NJ去東京過的那段「年輕的日子」,彭鎧立彈的鋼琴獨奏曲《One More Moon》,伴隨著NJ在計程車內望外看到的東京辦公大樓,燈火通明,頓生寂寥,跟我首次去東京乘坐利木津巴士看到的景象如出一徹,東京真是寂寞的城市!

寂寞的東京,卻是NJ與阿瑞關於初戀的鄉愁。如同大田對阿瑞說的,你是他的音樂(his music..),相對於女兒婷婷那一代的美式約會:NY Bagel、好萊塢電影;NJ與阿瑞年輕時候的約會要日式得多:鐵道、平交道。時代記憶的變遷,也悄悄鑲嵌在電影背景。九點的台北,十點的東京,兩對不同時代的戀人,現實與記憶,交叉剪接在此時此刻之中,我想起許美靜唱的《都是夜歸人》:「我們/於是流浪這座夜底城市/徬徨著徬徨/迷惘著迷惘/選擇在月光下被遺忘」。


兩人並肩散步,漫遊城市,在神社解開多年情仇,到被時光凝結的熱海,過了懷舊的一晚。楊德昌對東京和舊情人,有著莫名的眷戀,在《青梅竹馬》裡,蔡琴問侯孝賢這次有沒有去東京?原本已經離開的侯孝賢,回過頭出現在房門口,淡淡的說了句:「只是路過,沒有停留。」看似在對旅程的問答,實則是戀人對信任的試煉。在楊德昌的電影中,東京等於初戀,等於舊情人,永遠只能路過。

於是NJ和阿瑞從熱海回到東京後,在旅館門前互道晚安後,阿瑞已掩上的房門,在NJ再次輕聲呼喚後打開,此時阿瑞的神情充滿期待,而NJ最深情的時候總是背對著鏡頭,他淡淡且篤定的表白:「我從來沒有愛過另外一個人。」那時那刻,昔日戀人的愛,在東京,永遠停留了。


告別

婆婆還是走了。原本不願意跟婆婆說話的洋洋,像是瞬間理解了甚麼,回到房間振筆疾書。告別式場景的選擇,楊德昌解釋過,為何挑選有別於一般傳統的祭祀場所,他覺得婆婆生前是老師,於是在校舍佈置一個簡單的告別式,更能體現影片的簡單精神。

洋洋的致詞,堪稱影史經典的獨白,把楊德昌的心聲用最純真的語調說出,從一個孩童口中說出「我也老了」,足見創作者仍舊對世界充滿深情,然而成長是幻滅的開始,洋洋代表著每個人的純真,在與世界發生關係之後,也只得一點一點老去;青春很短,等待長大的時間卻很長。

還記得楊德昌接受法國媒體訪問時,記者問他一個對所有創作者來說,幾乎是永恆而難解的問題:「Pourquoi filmez-vous? 為什麼拍電影?」,不像大多數導演可以口沫橫飛大談創作理念,只記得楊德昌的答案跟問題一樣簡單。

「這樣我就不需要說那麼多話了。」

看了無數遍《一一》之後,真的能體會到他說的,電影讓生命延長了至少三倍!不過我覺得,楊德昌其實沒有魔法,跟大田一樣,他只是記得所有的牌而已。

Friday, June 30, 2017

從海風裡醒來:《獨自在夜晚的海邊》


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剛看完洪常秀的《獨自在夜晚的海邊》,內心宛如電影結尾那片冬日海灘,潮水無盡起落,如情海般,恆常又難測,獨留從海風中醒來的金珉禧,踏過無人沙灘,背影逐漸遠去。耳邊響起的,除了海潮聲,還有從一而終貫穿電影的配樂:舒伯特C大調五重奏的第二樂章慢板,黑幕浮現,腦中一片空白,從來不算洪常秀影迷的我,也不小心被打動了片刻。

如同傳奇導演羅伯布列松,在《電影書寫札記》寫下的第一句話:「去掉我累積的錯誤和虛假。認識我的手段,掌握這些手段。」《獨自在夜晚的海邊》的導演洪常秀,無論有沒有讀過布列松的札記,也顯然知道上述的道理,借力使力。他和本片女主角金珉禧的不倫戀,在真實世界顯然是個錯誤,但放到電影裡,透過一些手段,譬如「坦率」、「自嘲」,那些情愛裡的背叛與不道德,也會逐漸被電影語言淹沒,浪潮退去,只留下純粹的砂礫。


洪常秀對金珉禧的情意,在整部電影中無處不在。如同深愛的戀人,眼神不願離開對方身上半刻,鏡頭好比洪常秀的目光,深情而專注,在沒有洪氏電影裡那些招牌對話場面的時候,金珉禧抽菸、踱步、彈琴、哼唱、獨坐散戲後的電影院、聞香路邊花朵、側躺沙灘。舉手投足充滿魅力,有種特別適合電影的「氣場」,加上她的眼神會說話,在不算特別精緻的五官之外,由內而外散發出一種令人憐惜的氣質,彷彿內心深處埋藏著「什麼」而變得有魅力!金珉禧也藉此片得到柏林影后,在戲裡戲外的緋聞風暴中心,兀自開出一朵花。

電影本身其實很簡單,比過去洪常秀大部分作品都清淡簡潔,沒有太多結構上的花樣,沒有敘事線的重複翻轉,也沒有像伊莎貝雨蓓在洪常秀的前作《In Another Country》中的一人分飾三角,反覆在相同劇情中尋找變奏。《獨自在夜晚的海邊》簡單平淡舒緩,鏡頭語言雖仍維持一貫的定鏡、長鏡頭,加上必定來一下的左右橫移或推拉鏡頭。也許是愛情的緣故,讓洪常秀這次格外溫柔,鏡頭都是緩緩慢慢的推進、輕輕柔柔的拉遠,搭配之前說過的舒伯特配樂,那是一個充滿孤獨的,自我囈語式的慢板,每個音節都有輕、有重、有緩、有急,像個徬徨的人,孤獨踏著蹣跚步伐,不知走向何方。

 幾個片段特別像詩句,或預言。金珉禧和一群朋友喝著燒酒,高聲抒發關於愛情的資格論,再聲稱要把天下男人拋棄,便當眾與另一女人接吻;與金珉禧喝咖啡的男人,無法真正去愛人,不願承認與伴侶之間的愛情,惹惱女伴,逼他分擔挑揀咖啡豆的雜活,鏡頭從兩人對話逐漸特寫到挑逗的男人挑豆的手,彷彿愛情裡的你挑我撿;還有一個神秘男子,全片露臉五次,在前半段金珉禧的德國時光,神秘男子向她詢問時間、在海灘上把她抱走,在韓國時,神秘男子在飯店落地窗外擦著玻璃,無人搭理。以及最後,金珉禧在海灘上睡著,做了的那個夢,她與婚外情的導演重逢,導演為她念了段契科夫的《關於愛情》。

 女人間的吻、挑豆的男人、擦玻璃的人、沙灘上的夢,自嘲的導演。《獨自在夜晚的海邊》也許算不上洪常秀的懺情錄,至少也是封寫給金珉禧的情書,或給批評者的宣言,他昭告天下,即使是有罪的人,也有愛的資格,他仍舊會「一直拍著自己的故事」,無論旁人都覺得多麼無聊,但至少在藝術的世界、之於自己電影的信仰,他是忠誠無比的。

 而電影最迷人的所在不過是如此,世俗所謂的污點不過是幻象,藝術是對生活本身的模仿,人人卻把它當真了。所以到底該如何看待《獨自在夜晚的海邊》這部電影呢?我始終沒有答案,只能在模仿中,私自感受一點真情而已。


Wednesday, May 17, 2017

《海上焰火》:苦難與日常的留白處


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《海上焰火》( Fire at Sea)不是一部容易看的紀錄電影:難民題材、無旁白、無訪談、節奏緩慢、敘事平淡,需要觀眾用心感受影像,與其互動。一旦能沈浸其中,獨特的影像魅力,像長詩,在那些苦難與日常的留白處,渲染感知,久久不散。

電影記錄了義大利的蘭佩杜薩島(Lampedusa),幾近平行世界的兩種生命狀態:島民的生活日常、難民的驚險抵達。導演Gianfranco Rosi將兩個世界並置,不解釋,不作答,只以影像提問,呼應他在訪談說過的,這個世界充斥過多資訊,卻越來越少直觀體驗,許多問題的答案,經過時間,不見得會是同個答案。提問,比回答重要。

開場不久,畫外音傳來雷達站與漂流海上難民的對話,搜救人員重複提問:「Your position?」看似正常的搜救對答,聽起來彷彿也在提問片外的觀眾,如此的人道危機,我們的position(立場)在哪?這句話導演在不少訪談以及映後座談都提到,他不斷自我探問,拍攝的位置在哪,提醒自己的初衷。對於位置的思考,也反映在場景選擇上,蘭佩杜薩島(Lampedusa)位於義大利南端,地中海的西側,南邊鄰近利比亞,遙遠東邊有敘利亞,是非洲與西亞難民逃往歐洲的海上門戶。導演在蘭佩杜薩島蹲點一年半,試圖捕捉擠在破舊鐵船、橡皮小艇上,懷抱著生離死別,也要前仆後繼登陸的難民逃難實錄。


相對於新聞專題報導,或議題導向的紀錄片,大多聚焦在難民或搜救人員身上,《海上焰火》大部分篇幅卻在描繪蘭佩杜薩島上的居民,把淡泊的島嶼生活,交叉重疊難民的生死交關,幾乎像是矛盾修飾(Oxymoron)的藝術手法來建構影片,連英文片名《 Fire at Sea》本身即見矛盾:火焰在海上,水火不容。(讓人想到影像風格相似、片名同樣看似悖論的紀錄片《 Sleep Furiously》)。其實「海上焰火」片名來自於一首義大利民謠,曲風輕快,內容卻是描述二戰時被英軍擊沈的La Maddalena戰船,於蘭佩杜薩島周圍的海上如火焰燃燒,當地人驚呼「Fuocoammare!」,即為海上的火焰之意。

而《海上焰火》中,被攝者的選擇,也透露出導演以小喻大的企圖,一個個「角色」像是隱喻的載體,看似在講人物本身,也在講某種人性的本質。片中最主要的角色是個12歲左右的小男生、漁夫之子Samuele;以及島上為難民看診、驗屍的醫生Pietro。小男孩是整片的靈魂人物,導演用許多篇幅描繪他的言行、他的長成,看似與難民無關,卻是某種人類純真面貌的縮影。


開場的首幕是小男孩Samuele爬在松木樹上,尋找做為Y型彈弓柄的樹枝,他習慣用右眼瞄準,把小石子射向仙人掌,也潛伏進樹林,與同伴用彈弓攻擊鳥巢。看似古老的童趣,多少也隱含人類與生俱來的暴力天性,不過,孩子的殘暴裡有溫柔,事後仍天真的貼上膠帶,試圖為仙人掌療傷。同時在小島外海,因受戰亂之苦而出逃的難民,眼神呆滯,不知經歷過多少苦難的身軀,還得像牲口般的屈身令人窒息的船艙底部,肉身的苦、精神上的荒涼,如阿勒坡古城被轟炸過後的頹圮。小男孩Samuele雖為漁民之後,卻不耐船行顛簸,在港灣裡試航即讓他暈船不已,對比難民在地中海上的無盡漂流,數週數月,導演無須拍攝到畫面,觀眾已能自行腦補艙內昏天暗地的絕望,為難民感同身受。


而醫生Pietro的鏡頭不多,卻場場關鍵。數十年來他為蘭佩杜薩島的難民看診,他的存在連結了兩個世界,導演曾私下問醫生,為何蘭佩杜薩島不像其他地方極其排斥難民?以致大量難民冒死前來。Pietro醫生只是淡淡的說:「We are fishermen, and fishermen always welcome anything that comes from the sea. 」雖這可能僅是醫生的個人意見,畢竟被搜救成功的難民,只會在島上停留兩天左右,即被後送至西西里島或義大利本土,大部分的當地居民幾乎見不到難民。然而,醫生Pietro悲天憫人的胸懷,在長年接觸難民後,未見麻木,他仍會對著電腦螢幕上的難民檔案照片流淚,也會耐心十足的為懷孕難民,以超音波拼湊出孩子的模樣!

印象最深刻的一幕,是當小男孩Samuele與Pietro醫生相遇。他告訴醫生自己左眼之前被診斷為弱視(lazy eye),因過度依賴右眼視力,於是得戴上單眼罩,只用左眼看,讓大腦幫忙恢復視覺。Pietro醫生與他話家常,幫他診斷胸悶、呼吸不順,並提醒他放輕鬆。如此簡單的日常對話,在電影語言轉化下,處處有言外之意,特別是結尾交叉剪接難民被搜救的細節,那些船艙橫陳的屍體、搜救船甲板上缺水過度而腹腔抽蓄的瀕死難民;這些沈重畫面,在島的另一端的常民生活中,輕輕的被念成一則新聞,換來邊做菜邊聽廣播的大媽一句「好可憐」的嘆息。令人想到當年一戰時,卡夫卡若無其事的在日記某頁寫下「德國進攻俄國」、「下午去游泳」如此這般世界大事與個人小事的荒謬並置。


小男孩Samuele的「懶惰」左眼,代表著不願直視慘劇的偏安世界;瞄彈弓的右眼,望向殺戮彼端,仙人掌、鳥巢、海上軍艦、天空飛鳥,無論是實際發射的小石彈丸,或只是想像中的虛擬雙手自製火砲,皆為暴力所在的象徵。經過眼罩矯正後,Samuele在微弱光色下,戴著眼罩潛入樹林,這次,他沒拿起彈弓,卻以雙手撫摸枝頭上的小鳥,恰似溫柔。也許是稍微長大了,也許是聽見父親的勸告,「放下彈弓,練好你的胃,面對海洋!」

小男孩的成長故事、難民的海上悲劇,詩意化的凝視下,《海上焰火》讓人很難不想起蘇珊桑塔格那著名的論著:《旁觀他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others),「只是看見苦難遠遠不夠,還需要把苦難傳達、敘事、講述成故事,影響人們,進而激發行動。」雖然我不確定如此高度藝術化的影像,能真正影響多大的受眾,但至少看過這部電影,會讓人感到影像本身的力量,彷彿那塊眼罩,有時遮住慣用的眼光,才會看見更真實的世界。

Sunday, March 05, 2017

《月光下的藍色男孩》:不被允許的夢


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該怎麼說起這部電影呢?有人說看完會想起王家衛的電影,導演Barry Jenkins說三段式結構是參考侯孝賢的《最好的時光》。看完電影,令人有種複雜的心情。身為王家衛的忠實影迷,很難不在《Moonlight》觀影過程,被眾多鏡頭提醒,「王家衛在這裡,也在那裏..」,於是我想先跳脫美學風格、鏡頭語言,從導演Barry Jenkins的作品脈絡來談這部電影的時代意義。

Barry Jenkins的崛起,非朝夕而來的幸運,而是經過漫長累積,有意識發展自己的電影語彙,創作不懈,最終在《Moonlight》集大成。他的首部長片《Medicine for Melancholy》於2009年面世,離第二部長片《Moonlight》,幾乎有八年之隔,這麼長的時間無法拍長片,他拍短片、電視劇集練功。


幾年前我看過他的短片《Tall Enough》,對片中鮮見的情侶組合驚艷:「亞裔男孩與非裔女孩」;以跨文化戀情、螢幕曝光度來說,幾乎是最弱勢、也最被忽視的族群性別組合。裏頭處理很多刻板偏見(從片名翻譯「身高夠高」足可知),加上Barry Jenkins那充滿都會氣息、帶點hipster(「潮」或者「歐美文青」)的手法,讓看慣白人浪漫電影的觀眾耳目一新。

他的首部長片《Medicine for Melancholy》,是部僅15000美金的超低成本獨立製作,劇組大概只有五個人、一台小機器。講述一對黑人年輕男女,在一夜情之後的城市邂逅,神似Richard Linklater的Before系列三部曲,男女在城市散遊、漫談,文藝氣息十足,擺脫黑人電影充斥暴力、毒品、饒舌樂的刻板印象。甚至該片首映後,觀眾問的第一個問題就是,這是不是部Mumblecore的電影?

Mumblecore(中文:呢喃核)是美國獨立電影界在2000年之後獲得關注的一項運動。這個流派的電影特點是由超低預算製片(常常由手持的數位攝影機完成)、關注20歲左右年輕人的情感生活、即興創作的劇本、非專業演員出演。《Medicine for Melancholy》非常符合上述條件,但當時鮮少有全黑人演員、劇組拍攝此類電影。整部電影拍得十分自由,對白有哲學意味,讓人想到Richard Linklater的首部片《Slacker》那種沒錢也得拍電影的開創精神。


不同的是,《Slacker》問世後幾乎成為以德州奧斯丁為首,其後席捲全美白人青年次文化的代名詞,Slacker這個字成為90年代某種文化現象,指無野心、無目標的年輕世代,有點類似當今台灣說的「小確幸」;正面的看,其實是青年拒絕追求當時社會賦予的主流價值觀,把焦點放回到自己身上。《Medicine for Melancholy》雖未造成同樣的迴響,但其以舊金山為故事背景,這全美黑人比例最低的城市,已等同有種宣示意味,該片的影響力在於,普遍激勵了黑人電影創作者,使他們看到黑人電影風格的另一種可能,以及黑人以電影手法為自我發聲的可能。

回到《Moonlight》這部片,裏頭的各種元素組合,也其實都有脈絡可循了!Barry Jenkins在他作品裡探討的重要主題之一,即是辯證各種刻板印象:種族、性別、階級等。但他以一種柔軟的姿態提出,而非像是大多數黑人電影所持的那種,被壓迫的指控態度,如前幾年的奧斯卡最佳影片得主《自由之心》,仍是直指種族歧視的論述。Barry Jenkins曖昧的多,也難怪他瘋狂崇拜王家衛的電影(在訪談時說:再努力40年,仍舊拍不出《花樣年華》那樣高度的電影);他將焦點回歸到少數族裔的個體感受,不若以往的電影作品,總得詮釋整個族群的尊嚴。


所以電影裡有句重要台詞,與主角Chiron情同父子的毒販Juan磺,在海邊對小Chiron說的:「你得自己決定成為什麼樣的人,不要讓別人來決定你的人生。」這句話也可以說是導演創作這部片最重要的精神指標,他用如此態度看待黑人於社會的處境,也以此觀點,來拿捏性向議題於片中的分寸比例。然後他從短片就討論過的「男子氣概(muscularity)」,在《Moonlight》中也幾乎凌駕性向議題之上,看完電影,你不一定會覺得那些霸凌完全是因為他的性向,更大程度可能是因為Chiron的柔軟(很不符合黑人男性必須強硬又manly的共識)。

Barry Jenkins的創作觀點是如此曖昧,在美國黑人電影中幾乎前所未見(《自由之心》的黑人導演Steve McQueen的代表作《Shame》有類似的質地,但仍是以白人為主角,且導演其實是英國人),再加上他的藝術手法,用在黑人角色身上,就更為新奇了。往常只能看見白人角色們,以文藝姿態穿梭影像中,Barry Jenkins本身就是個藝術電影迷,個人氣質又十足hipster,看他公開的穿搭形象,跟All Saints廣告沒兩樣。他在首部電影就展現出自己有士紳化(gentrify)黑人角色的能力,讓黑人也能跟白人一樣浪漫、慵懶、中產、有文藝氣息。


我個人非常喜歡這部電影運用「眼神」說故事的手法,光盯著三個不同演員詮釋不同時期的主角Chiron,從不同面孔中看到相同的目光,裡面埋藏同個靈魂。尤其是長大後的Chiron變成Black,結實肌肉、凶惡面容偽裝之下,仍在眼神裡掩蓋不了脆弱的受傷靈魂,演員Trevante Rhodes的表現十分出彩!以及導演讓兩個久別重逢的大男人,眼神不斷交流,傳送秋波情意,難掩羞怯的表現手法,大概是全片最動人的時刻,Barbara Lewis的《Hello Stranger 》音樂一下,這場戲應該可被編列到電影學校:如何拍好「眉目傳情」的教材中。


當然,《Moonlight》絕對是一部好電影,那是讓Barry Jenkins被認可的基礎,只是裡頭實在有太多王家衛的殘影,相對削弱《Moonlight》在美學上的原創性。不過仍無損這部電影之於這個時代的重要性,特別是全美政治右傾的當下、仇外心理(Xenophobia)當道的歐美國家、始終太白的奧斯卡,需要一個反動制衡的力量,而Barry Jenkins剛好走到了那個位置,在對的時刻,以這麼一部極度個人、又極度普世的電影,讓每個人都能在其中找到一個什麼,聊以慰藉。無論那是「性取向」、「階級」、「膚色」等各種能想到的刻板印象,都無法阻擋個人,成為那個靈魂深處渴望成為的「我」。


也難怪在奧斯卡那齣史上最大頒錯獎的鬧劇之後,所有人仍驚魂未定,陷在《La La Land》戲裡戲外的「南柯一夢」時,Barry Jenkins那沒機會發表的完整致詞,從一而終的總結《Moonlight》這部電影的時代意義:

「Tarell(編劇的小名)和我都是Chiron,我們都是那個男孩。當你看《Moonlight》時,你不會想到在片中那樣成長背景長大的人,之後能做出贏得奧斯卡的藝術作品。我說過很多次,我必須承認是我一直給自己那些限制、否定自己能有那樣的夢。不是你、或別人,而是我自己造成。所以,任何看這部電影而從中也看到自己遭遇的人,請把這當作啟示,並好好開始愛自己。因為唯有如此,才能透過這個奧斯卡的善意理解到:你也可以擁有那些,你以為不曾被允許擁有的夢。」

《Moonlight》不只實現了Barry Jenkins不被允許的夢,也是世界各地的Chiron,從今而後也敢做的夢。

Sunday, February 05, 2017

《派特森》:賈木許的詩心


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之於熱愛獨立電影的人,吉姆賈木許(Jim Jarmusch)像是一道無法忽略的光,疏離、迷幻、詩意。蓬鬆的白髮與酷酷的表情,他看上去更像是龐克搖滾樂手,而不是導演,他的電影,像他的人,冷靜中蘊含深意,與世無爭,自成一格。賈木許的作品總帶著「酷」味:頹廢青年、搖滾樂、面無表情、無所事事。但新作《派特森》裡的主角,完全沒有以上的特質,不僅脾氣溫和、早睡早起、循規蹈矩,每晚遛狗,還很愛家。


名為派特森的公車司機,住在紐澤西的小城派特森(Paterson),每天6:15分起床,吃口味一樣的Cheerios穀類早餐,走著相同的路上班,開著重複路徑的23號公車,下班回家吃老婆Laura準備的晚餐,飯後帶著英國鬥牛犬Marvin散步,途經社區酒吧與黑人酒保Doc喝啤酒閒扯,回家後早早上床睡覺,日復一日。

整部電影就是以如此平淡的日常細節,重複循環一個星期,像每個平凡人的生活。稍微不平凡的是,派特森寫詩,但不發表,就是一個會寫詩的公車司機,或者,剛好會開公車的詩人。如此的角色設定、如此的敘事結構,很巧妙的把「例行生活」(everyday routine/mundane) 與「詩意」(poetry) 做為對比結合,賈木許的說故事手法一向看似無招勝有招,他懂得殘酷的話要溫柔的說、無聊的事要詩意的說這道理。


於是《派特森》以週一到週日為電影結構,類似七言律詩,但賈木許不傾向對仗與押韻,不特別在意節奏與韻律,他推崇的紐約詩派(New York School),以及啟發本片概念的詩人William Carlos Williams(本身是醫生詩人,其著名長詩《Paterson》即為本片靈感來源)都崇尚詩歌不必讚頌偉大,不需服膺形式,詩不講概念,應直敘事物,關注生活細節,無處不成詩。賈木許也在訪談說過,自己之所以為紐約詩派傾倒,很大的原因是,那些詩人(如Frank O’Hara、Wallace Stevens、Kenneth Koch等)寫詩的目的只是單純喜歡寫,只寫給某個人,而非站在山巔大喊給世界聽的那種創作。


電影裡頭派特森朗誦過一首關於李子的詩《This Is Just To Say》,即是出自William Carlos Williams之手,上面那部影片即是詩人朗讀自己的作品。細究詩詞本身,幾無音節韻律可言,與其說是首詩,更像是男人偷吃完冰箱內的李子後,留給女人的便條紙。直白到底,看似無隱喻意象的日常白描,結尾的so sweet、so cold短短兩句卻韻味無窮,只交待生活細節,讓其餘空間留給讀詩的人想像,像極了這部電影本身。除了《This Is Just To Say》,片中派特森寫的詩句,大多出自紐約詩派詩人Ron Padgett之手。

賈木許也親自貢獻了一首詩在片中,即是派特森在路上遇到的小女孩詩人,寫在她粉紅色上鎖的秘密筆記本中,名為《Water Falls》:

Water falls. 
Water falls from bright air. 
It falls like hair, falling across a young girl's shoulders. 
Water falls making pools in the asphalt, dirty mirrors with clouds and buildings inside. 
It falls on the roof of my house. 
It falls on my mother and on my hair. 
Most people call it rain.


興趣廣泛的賈木許,拍電影、玩音樂、也寫詩,他常自稱Dilettant,這在英文其實是貶義的「業餘愛好者」,他不以為意,卻也忠於自我的,保持熱忱,持續業餘。這首《Water Falls》是他揣摩小女孩心思寫出來的,原本他對自己詩作缺乏信心,堅持Ron Padgett也代寫這首,但Ron看了之後覺得很棒,導演才把這首留在電影裡,可見,耳順之年的賈木許,仍有顆純真少女心。


我特別喜歡電影中,那些平淡生活場景,不斷重複之外的些微變奏,那是當你擁有派特森的細膩眼光,才會開啟的「詩心」:啤酒杯裡的泡沫、俄亥俄的藍色火柴盒、空白的筆記本、愛妻午餐盒、坐在瀑布旁與日本詩人閒聊、「啊哈」!派特森的周圍,平凡中盡是詩意,開著巴士時乘客的耳語,男人聊著如何把妹、兩個高中生對無政府主義的嘆息(有趣的是,這兩個角色是由飾演Wes Anderson《Moonrise Kingdom》的童子軍兩小無猜Sam和Suzy客串)、饒舌歌手在洗衣間隨著洗衣機節奏即興創作歌詞(由饒舌歌手Method Man客串)。


也喜歡Adam Driver平實詮釋的派特森形象。他把這個恬淡真實的人物演活,讓人信服,在毫無戲劇化的情節中(本片最戲劇性的時刻大概就是巴士拋錨而已),以肢體、眼神、語氣,讓觀眾感受到,他平靜表面下的感性靈魂。賈木許對Adam Driver極為讚賞,認為他是個低調扎實的人,表演上,Adam不是在「演 (act) 」,而是隨著情境「反應 (react) 」,因此沒有匠氣,格外有說服力。在影片前置期,導演想送他去上巴士駕駛訓練班,沒想到Adam回他,自己早已報名駕訓班,也通過筆試,正準備要路考了!後來實際拍攝巴士行駛片段時,賈木許認為他開得跟職業司機一樣穩健,假如Adam演員路走不下去,至少可當巴士司機維生吧!(畢竟這是個連名字裡都有個Driver的人..)

即使《派特森》在奧斯卡中一項都未被提名,賈木許始終在邊緣走著,不受所謂美國主流電影界親睞,但我相信賈木許就是電影外的那個派特森:老派、詩意、重本質、不滑手機,用紙筆寫字,不需為世界證明自己,堅守內心的熱情,始終如一,像個少年。什麼奧斯卡的,什麼專業的,就留給其他人煩惱去吧!啊哈!李子的滋味,或者說生活的滋味,酸甜冷暖自知,so sweet so cold..