從海風裡醒來：《獨自在夜晚的海邊》

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剛看完洪常秀的《獨自在夜晚的海邊》，內心宛如電影結尾那片冬日海灘，潮水無盡起落，如情海般，恆常又難測，獨留從海風中醒來的金珉禧，踏過無人沙灘，背影逐漸遠去。耳邊響起的，除了海潮聲，還有從一而終貫穿電影的配樂：舒伯特C大調五重奏的第二樂章慢板，黑幕浮現，腦中一片空白，從來不算洪常秀影迷的我，也不小心被打動了片刻。

如同傳奇導演羅伯布列松，在《電影書寫札記》寫下的第一句話：「去掉我累積的錯誤和虛假。認識我的手段，掌握這些手段。」《獨自在夜晚的海邊》的導演洪常秀，無論有沒有讀過布列松的札記，也顯然知道上述的道理，借力使力。他和本片女主角金珉禧的不倫戀，在真實世界顯然是個錯誤，但放到電影裡，透過一些手段，譬如「坦率」、「自嘲」，那些情愛裡的背叛與不道德，也會逐漸被電影語言淹沒，浪潮退去，只留下純粹的砂礫。

洪常秀對金珉禧的情意，在整部電影中無處不在。如同深愛的戀人，眼神不願離開對方身上半刻，鏡頭好比洪常秀的目光，深情而專注，在沒有洪氏電影裡那些招牌對話場面的時候，金珉禧抽菸、踱步、彈琴、哼唱、獨坐散戲後的電影院、聞香路邊花朵、側躺沙灘。舉手投足充滿魅力，有種特別適合電影的「氣場」，加上她的眼神會說話，在不算特別精緻的五官之外，由內而外散發出一種令人憐惜的氣質，彷彿內心深處埋藏著「什麼」而變得有魅力！金珉禧也藉此片得到柏林影后，在戲裡戲外的緋聞風暴中心，兀自開出一朵花。

電影本身其實很簡單，比過去洪常秀大部分作品都清淡簡潔，沒有太多結構上的花樣，沒有敘事線的重複翻轉，也沒有像伊莎貝雨蓓在洪常秀的前作《In Another Country》中的一人分飾三角，反覆在相同劇情中尋找變奏。《獨自在夜晚的海邊》簡單平淡舒緩，鏡頭語言雖仍維持一貫的定鏡、長鏡頭，加上必定來一下的左右橫移或推拉鏡頭。也許是愛情的緣故，讓洪常秀這次格外溫柔，鏡頭都是緩緩慢慢的推進、輕輕柔柔的拉遠，搭配之前說過的舒伯特配樂，那是一個充滿孤獨的，自我囈語式的慢板，每個音節都有輕、有重、有緩、有急，像個徬徨的人，孤獨踏著蹣跚步伐，不知走向何方。

 幾個片段特別像詩句，或預言。金珉禧和一群朋友喝著燒酒，高聲抒發關於愛情的資格論，再聲稱要把天下男人拋棄，便當眾與另一女人接吻；與金珉禧喝咖啡的男人，無法真正去愛人，不願承認與伴侶之間的愛情，惹惱女伴，逼他分擔挑揀咖啡豆的雜活，鏡頭從兩人對話逐漸特寫到挑逗的男人挑豆的手，彷彿愛情裡的你挑我撿；還有一個神秘男子，全片露臉五次，在前半段金珉禧的德國時光，神秘男子向她詢問時間、在海灘上把她抱走，在韓國時，神秘男子在飯店落地窗外擦著玻璃，無人搭理。以及最後，金珉禧在海灘上睡著，做了的那個夢，她與婚外情的導演重逢，導演為她念了段契科夫的《關於愛情》。

 女人間的吻、挑豆的男人、擦玻璃的人、沙灘上的夢，自嘲的導演。《獨自在夜晚的海邊》也許算不上洪常秀的懺情錄，至少也是封寫給金珉禧的情書，或給批評者的宣言，他昭告天下，即使是有罪的人，也有愛的資格，他仍舊會「一直拍著自己的故事」，無論旁人都覺得多麼無聊，但至少在藝術的世界、之於自己電影的信仰，他是忠誠無比的。

 而電影最迷人的所在不過是如此，世俗所謂的污點不過是幻象，藝術是對生活本身的模仿，人人卻把它當真了。所以到底該如何看待《獨自在夜晚的海邊》這部電影呢？我始終沒有答案，只能在模仿中，私自感受一點真情而已。

《海上焰火》：苦難與日常的留白處

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《海上焰火》（ Fire at Sea）不是一部容易看的紀錄電影：難民題材、無旁白、無訪談、節奏緩慢、敘事平淡，需要觀眾用心感受影像，與其互動。一旦能沈浸其中，獨特的影像魅力，像長詩，在那些苦難與日常的留白處，渲染感知，久久不散。

電影記錄了義大利的蘭佩杜薩島（Lampedusa），幾近平行世界的兩種生命狀態：島民的生活日常、難民的驚險抵達。導演Gianfranco Rosi將兩個世界並置，不解釋，不作答，只以影像提問，呼應他在訪談說過的，這個世界充斥過多資訊，卻越來越少直觀體驗，許多問題的答案，經過時間，不見得會是同個答案。提問，比回答重要。

開場不久，畫外音傳來雷達站與漂流海上難民的對話，搜救人員重複提問：「Your position?」看似正常的搜救對答，聽起來彷彿也在提問片外的觀眾，如此的人道危機，我們的position（立場）在哪？這句話導演在不少訪談以及映後座談都提到，他不斷自我探問，拍攝的位置在哪，提醒自己的初衷。對於位置的思考，也反映在場景選擇上，蘭佩杜薩島（Lampedusa）位於義大利南端，地中海的西側，南邊鄰近利比亞，遙遠東邊有敘利亞，是非洲與西亞難民逃往歐洲的海上門戶。導演在蘭佩杜薩島蹲點一年半，試圖捕捉擠在破舊鐵船、橡皮小艇上，懷抱著生離死別，也要前仆後繼登陸的難民逃難實錄。

相對於新聞專題報導，或議題導向的紀錄片，大多聚焦在難民或搜救人員身上，《海上焰火》大部分篇幅卻在描繪蘭佩杜薩島上的居民，把淡泊的島嶼生活，交叉重疊難民的生死交關，幾乎像是矛盾修飾（Oxymoron）的藝術手法來建構影片，連英文片名《 Fire at Sea》本身即見矛盾：火焰在海上，水火不容。(讓人想到影像風格相似、片名同樣看似悖論的紀錄片《 Sleep Furiously》)。其實「海上焰火」片名來自於一首義大利民謠，曲風輕快，內容卻是描述二戰時被英軍擊沈的La Maddalena戰船，於蘭佩杜薩島周圍的海上如火焰燃燒，當地人驚呼「Fuocoammare！」，即為海上的火焰之意。

而《海上焰火》中，被攝者的選擇，也透露出導演以小喻大的企圖，一個個「角色」像是隱喻的載體，看似在講人物本身，也在講某種人性的本質。片中最主要的角色是個12歲左右的小男生、漁夫之子Samuele；以及島上為難民看診、驗屍的醫生Pietro。小男孩是整片的靈魂人物，導演用許多篇幅描繪他的言行、他的長成，看似與難民無關，卻是某種人類純真面貌的縮影。

開場的首幕是小男孩Samuele爬在松木樹上，尋找做為Y型彈弓柄的樹枝，他習慣用右眼瞄準，把小石子射向仙人掌，也潛伏進樹林，與同伴用彈弓攻擊鳥巢。看似古老的童趣，多少也隱含人類與生俱來的暴力天性，不過，孩子的殘暴裡有溫柔，事後仍天真的貼上膠帶，試圖為仙人掌療傷。同時在小島外海，因受戰亂之苦而出逃的難民，眼神呆滯，不知經歷過多少苦難的身軀，還得像牲口般的屈身令人窒息的船艙底部，肉身的苦、精神上的荒涼，如阿勒坡古城被轟炸過後的頹圮。小男孩Samuele雖為漁民之後，卻不耐船行顛簸，在港灣裡試航即讓他暈船不已，對比難民在地中海上的無盡漂流，數週數月，導演無須拍攝到畫面，觀眾已能自行腦補艙內昏天暗地的絕望，為難民感同身受。

而醫生Pietro的鏡頭不多，卻場場關鍵。數十年來他為蘭佩杜薩島的難民看診，他的存在連結了兩個世界，導演曾私下問醫生，為何蘭佩杜薩島不像其他地方極其排斥難民？以致大量難民冒死前來。Pietro醫生只是淡淡的說：「We are fishermen, and fishermen always welcome anything that comes from the sea. 」雖這可能僅是醫生的個人意見，畢竟被搜救成功的難民，只會在島上停留兩天左右，即被後送至西西里島或義大利本土，大部分的當地居民幾乎見不到難民。然而，醫生Pietro悲天憫人的胸懷，在長年接觸難民後，未見麻木，他仍會對著電腦螢幕上的難民檔案照片流淚，也會耐心十足的為懷孕難民，以超音波拼湊出孩子的模樣！

印象最深刻的一幕，是當小男孩Samuele與Pietro醫生相遇。他告訴醫生自己左眼之前被診斷為弱視（lazy eye），因過度依賴右眼視力，於是得戴上單眼罩，只用左眼看，讓大腦幫忙恢復視覺。Pietro醫生與他話家常，幫他診斷胸悶、呼吸不順，並提醒他放輕鬆。如此簡單的日常對話，在電影語言轉化下，處處有言外之意，特別是結尾交叉剪接難民被搜救的細節，那些船艙橫陳的屍體、搜救船甲板上缺水過度而腹腔抽蓄的瀕死難民；這些沈重畫面，在島的另一端的常民生活中，輕輕的被念成一則新聞，換來邊做菜邊聽廣播的大媽一句「好可憐」的嘆息。令人想到當年一戰時，卡夫卡若無其事的在日記某頁寫下「德國進攻俄國」、「下午去游泳」如此這般世界大事與個人小事的荒謬並置。

小男孩Samuele的「懶惰」左眼，代表著不願直視慘劇的偏安世界；瞄彈弓的右眼，望向殺戮彼端，仙人掌、鳥巢、海上軍艦、天空飛鳥，無論是實際發射的小石彈丸，或只是想像中的虛擬雙手自製火砲，皆為暴力所在的象徵。經過眼罩矯正後，Samuele在微弱光色下，戴著眼罩潛入樹林，這次，他沒拿起彈弓，卻以雙手撫摸枝頭上的小鳥，恰似溫柔。也許是稍微長大了，也許是聽見父親的勸告，「放下彈弓，練好你的胃，面對海洋！」

小男孩的成長故事、難民的海上悲劇，詩意化的凝視下，《海上焰火》讓人很難不想起蘇珊桑塔格那著名的論著：《旁觀他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others），「只是看見苦難遠遠不夠，還需要把苦難傳達、敘事、講述成故事，影響人們，進而激發行動。」雖然我不確定如此高度藝術化的影像，能真正影響多大的受眾，但至少看過這部電影，會讓人感到影像本身的力量，彷彿那塊眼罩，有時遮住慣用的眼光，才會看見更真實的世界。

《月光下的藍色男孩》：不被允許的夢

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該怎麼說起這部電影呢？有人說看完會想起王家衛的電影，導演Barry Jenkins說三段式結構是參考侯孝賢的《最好的時光》。看完電影，令人有種複雜的心情。身為王家衛的忠實影迷，很難不在《Moonlight》觀影過程，被眾多鏡頭提醒，「王家衛在這裡，也在那裏..」，於是我想先跳脫美學風格、鏡頭語言，從導演Barry Jenkins的作品脈絡來談這部電影的時代意義。

Barry Jenkins的崛起，非朝夕而來的幸運，而是經過漫長累積，有意識發展自己的電影語彙，創作不懈，最終在《Moonlight》集大成。他的首部長片《Medicine for Melancholy》於2009年面世，離第二部長片《Moonlight》，幾乎有八年之隔，這麼長的時間無法拍長片，他拍短片、電視劇集練功。

幾年前我看過他的短片《Tall Enough》，對片中鮮見的情侶組合驚艷：「亞裔男孩與非裔女孩」；以跨文化戀情、螢幕曝光度來說，幾乎是最弱勢、也最被忽視的族群性別組合。裏頭處理很多刻板偏見（從片名翻譯「身高夠高」足可知），加上Barry Jenkins那充滿都會氣息、帶點hipster（「潮」或者「歐美文青」）的手法，讓看慣白人浪漫電影的觀眾耳目一新。

他的首部長片《Medicine for Melancholy》，是部僅15000美金的超低成本獨立製作，劇組大概只有五個人、一台小機器。講述一對黑人年輕男女，在一夜情之後的城市邂逅，神似Richard Linklater的Before系列三部曲，男女在城市散遊、漫談，文藝氣息十足，擺脫黑人電影充斥暴力、毒品、饒舌樂的刻板印象。甚至該片首映後，觀眾問的第一個問題就是，這是不是部Mumblecore的電影？

Mumblecore（中文：呢喃核）是美國獨立電影界在2000年之後獲得關注的一項運動。這個流派的電影特點是由超低預算製片（常常由手持的數位攝影機完成）、關注20歲左右年輕人的情感生活、即興創作的劇本、非專業演員出演。《Medicine for Melancholy》非常符合上述條件，但當時鮮少有全黑人演員、劇組拍攝此類電影。整部電影拍得十分自由，對白有哲學意味，讓人想到Richard Linklater的首部片《Slacker》那種沒錢也得拍電影的開創精神。

不同的是，《Slacker》問世後幾乎成為以德州奧斯丁為首，其後席捲全美白人青年次文化的代名詞，Slacker這個字成為90年代某種文化現象，指無野心、無目標的年輕世代，有點類似當今台灣說的「小確幸」；正面的看，其實是青年拒絕追求當時社會賦予的主流價值觀，把焦點放回到自己身上。《Medicine for Melancholy》雖未造成同樣的迴響，但其以舊金山為故事背景，這全美黑人比例最低的城市，已等同有種宣示意味，該片的影響力在於，普遍激勵了黑人電影創作者，使他們看到黑人電影風格的另一種可能，以及黑人以電影手法為自我發聲的可能。

回到《Moonlight》這部片，裏頭的各種元素組合，也其實都有脈絡可循了！Barry Jenkins在他作品裡探討的重要主題之一，即是辯證各種刻板印象：種族、性別、階級等。但他以一種柔軟的姿態提出，而非像是大多數黑人電影所持的那種，被壓迫的指控態度，如前幾年的奧斯卡最佳影片得主《自由之心》，仍是直指種族歧視的論述。Barry Jenkins曖昧的多，也難怪他瘋狂崇拜王家衛的電影（在訪談時說：再努力40年，仍舊拍不出《花樣年華》那樣高度的電影）；他將焦點回歸到少數族裔的個體感受，不若以往的電影作品，總得詮釋整個族群的尊嚴。

所以電影裡有句重要台詞，與主角Chiron情同父子的毒販Juan磺，在海邊對小Chiron說的：「你得自己決定成為什麼樣的人，不要讓別人來決定你的人生。」這句話也可以說是導演創作這部片最重要的精神指標，他用如此態度看待黑人於社會的處境，也以此觀點，來拿捏性向議題於片中的分寸比例。然後他從短片就討論過的「男子氣概（muscularity）」，在《Moonlight》中也幾乎凌駕性向議題之上，看完電影，你不一定會覺得那些霸凌完全是因為他的性向，更大程度可能是因為Chiron的柔軟（很不符合黑人男性必須強硬又manly的共識）。

Barry Jenkins的創作觀點是如此曖昧，在美國黑人電影中幾乎前所未見（《自由之心》的黑人導演Steve McQueen的代表作《Shame》有類似的質地，但仍是以白人為主角，且導演其實是英國人），再加上他的藝術手法，用在黑人角色身上，就更為新奇了。往常只能看見白人角色們，以文藝姿態穿梭影像中，Barry Jenkins本身就是個藝術電影迷，個人氣質又十足hipster，看他公開的穿搭形象，跟All Saints廣告沒兩樣。他在首部電影就展現出自己有士紳化（gentrify）黑人角色的能力，讓黑人也能跟白人一樣浪漫、慵懶、中產、有文藝氣息。

我個人非常喜歡這部電影運用「眼神」說故事的手法，光盯著三個不同演員詮釋不同時期的主角Chiron，從不同面孔中看到相同的目光，裡面埋藏同個靈魂。尤其是長大後的Chiron變成Black，結實肌肉、凶惡面容偽裝之下，仍在眼神裡掩蓋不了脆弱的受傷靈魂，演員Trevante Rhodes的表現十分出彩！以及導演讓兩個久別重逢的大男人，眼神不斷交流，傳送秋波情意，難掩羞怯的表現手法，大概是全片最動人的時刻，Barbara Lewis的《Hello Stranger 》音樂一下，這場戲應該可被編列到電影學校：如何拍好「眉目傳情」的教材中。

當然，《Moonlight》絕對是一部好電影，那是讓Barry Jenkins被認可的基礎，只是裡頭實在有太多王家衛的殘影，相對削弱《Moonlight》在美學上的原創性。不過仍無損這部電影之於這個時代的重要性，特別是全美政治右傾的當下、仇外心理（Xenophobia）當道的歐美國家、始終太白的奧斯卡，需要一個反動制衡的力量，而Barry Jenkins剛好走到了那個位置，在對的時刻，以這麼一部極度個人、又極度普世的電影，讓每個人都能在其中找到一個什麼，聊以慰藉。無論那是「性取向」、「階級」、「膚色」等各種能想到的刻板印象，都無法阻擋個人，成為那個靈魂深處渴望成為的「我」。

也難怪在奧斯卡那齣史上最大頒錯獎的鬧劇之後，所有人仍驚魂未定，陷在《La La Land》戲裡戲外的「南柯一夢」時，Barry Jenkins那沒機會發表的完整致詞，從一而終的總結《Moonlight》這部電影的時代意義：

「Tarell（編劇的小名）和我都是Chiron，我們都是那個男孩。當你看《Moonlight》時，你不會想到在片中那樣成長背景長大的人，之後能做出贏得奧斯卡的藝術作品。我說過很多次，我必須承認是我一直給自己那些限制、否定自己能有那樣的夢。不是你、或別人，而是我自己造成。所以，任何看這部電影而從中也看到自己遭遇的人，請把這當作啟示，並好好開始愛自己。因為唯有如此，才能透過這個奧斯卡的善意理解到：你也可以擁有那些，你以為不曾被允許擁有的夢。」

《Moonlight》不只實現了Barry Jenkins不被允許的夢，也是世界各地的Chiron，從今而後也敢做的夢。

《派特森》：賈木許的詩心

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之於熱愛獨立電影的人，吉姆賈木許（Jim Jarmusch）像是一道無法忽略的光，疏離、迷幻、詩意。蓬鬆的白髮與酷酷的表情，他看上去更像是龐克搖滾樂手，而不是導演，他的電影，像他的人，冷靜中蘊含深意，與世無爭，自成一格。賈木許的作品總帶著「酷」味：頹廢青年、搖滾樂、面無表情、無所事事。但新作《派特森》裡的主角，完全沒有以上的特質，不僅脾氣溫和、早睡早起、循規蹈矩，每晚遛狗，還很愛家。

名為派特森的公車司機，住在紐澤西的小城派特森（Paterson)，每天6:15分起床，吃口味一樣的Cheerios穀類早餐，走著相同的路上班，開著重複路徑的23號公車，下班回家吃老婆Laura準備的晚餐，飯後帶著英國鬥牛犬Marvin散步，途經社區酒吧與黑人酒保Doc喝啤酒閒扯，回家後早早上床睡覺，日復一日。

整部電影就是以如此平淡的日常細節，重複循環一個星期，像每個平凡人的生活。稍微不平凡的是，派特森寫詩，但不發表，就是一個會寫詩的公車司機，或者，剛好會開公車的詩人。如此的角色設定、如此的敘事結構，很巧妙的把「例行生活」(everyday routine/mundane) 與「詩意」(poetry) 做為對比結合，賈木許的說故事手法一向看似無招勝有招，他懂得殘酷的話要溫柔的說、無聊的事要詩意的說這道理。

於是《派特森》以週一到週日為電影結構，類似七言律詩，但賈木許不傾向對仗與押韻，不特別在意節奏與韻律，他推崇的紐約詩派(New York School)，以及啟發本片概念的詩人William Carlos Williams（本身是醫生詩人，其著名長詩《Paterson》即為本片靈感來源）都崇尚詩歌不必讚頌偉大，不需服膺形式，詩不講概念，應直敘事物，關注生活細節，無處不成詩。賈木許也在訪談說過，自己之所以為紐約詩派傾倒，很大的原因是，那些詩人（如Frank O’Hara、Wallace Stevens、Kenneth Koch等）寫詩的目的只是單純喜歡寫，只寫給某個人，而非站在山巔大喊給世界聽的那種創作。

電影裡頭派特森朗誦過一首關於李子的詩《This Is Just To Say》，即是出自William Carlos Williams之手，上面那部影片即是詩人朗讀自己的作品。細究詩詞本身，幾無音節韻律可言，與其說是首詩，更像是男人偷吃完冰箱內的李子後，留給女人的便條紙。直白到底，看似無隱喻意象的日常白描，結尾的so sweet、so cold短短兩句卻韻味無窮，只交待生活細節，讓其餘空間留給讀詩的人想像，像極了這部電影本身。除了《This Is Just To Say》，片中派特森寫的詩句，大多出自紐約詩派詩人Ron Padgett之手。

賈木許也親自貢獻了一首詩在片中，即是派特森在路上遇到的小女孩詩人，寫在她粉紅色上鎖的秘密筆記本中，名為《Water Falls》：

Water falls. 

Water falls from bright air. 

It falls like hair, falling across a young girl's shoulders. 

Water falls making pools in the asphalt, dirty mirrors with clouds and buildings inside. 

It falls on the roof of my house. 

It falls on my mother and on my hair. 

Most people call it rain.

興趣廣泛的賈木許，拍電影、玩音樂、也寫詩，他常自稱Dilettant，這在英文其實是貶義的「業餘愛好者」，他不以為意，卻也忠於自我的，保持熱忱，持續業餘。這首《Water Falls》是他揣摩小女孩心思寫出來的，原本他對自己詩作缺乏信心，堅持Ron Padgett也代寫這首，但Ron看了之後覺得很棒，導演才把這首留在電影裡，可見，耳順之年的賈木許，仍有顆純真少女心。

我特別喜歡電影中，那些平淡生活場景，不斷重複之外的些微變奏，那是當你擁有派特森的細膩眼光，才會開啟的「詩心」：啤酒杯裡的泡沫、俄亥俄的藍色火柴盒、空白的筆記本、愛妻午餐盒、坐在瀑布旁與日本詩人閒聊、「啊哈」！派特森的周圍，平凡中盡是詩意，開著巴士時乘客的耳語，男人聊著如何把妹、兩個高中生對無政府主義的嘆息（有趣的是，這兩個角色是由飾演Wes Anderson《Moonrise Kingdom》的童子軍兩小無猜Sam和Suzy客串）、饒舌歌手在洗衣間隨著洗衣機節奏即興創作歌詞（由饒舌歌手Method Man客串）。

也喜歡Adam Driver平實詮釋的派特森形象。他把這個恬淡真實的人物演活，讓人信服，在毫無戲劇化的情節中（本片最戲劇性的時刻大概就是巴士拋錨而已），以肢體、眼神、語氣，讓觀眾感受到，他平靜表面下的感性靈魂。賈木許對Adam Driver極為讚賞，認為他是個低調扎實的人，表演上，Adam不是在「演 (act) 」，而是隨著情境「反應 (react) 」，因此沒有匠氣，格外有說服力。在影片前置期，導演想送他去上巴士駕駛訓練班，沒想到Adam回他，自己早已報名駕訓班，也通過筆試，正準備要路考了！後來實際拍攝巴士行駛片段時，賈木許認為他開得跟職業司機一樣穩健，假如Adam演員路走不下去，至少可當巴士司機維生吧！（畢竟這是個連名字裡都有個Driver的人..）

即使《派特森》在奧斯卡中一項都未被提名，賈木許始終在邊緣走著，不受所謂美國主流電影界親睞，但我相信賈木許就是電影外的那個派特森：老派、詩意、重本質、不滑手機，用紙筆寫字，不需為世界證明自己，堅守內心的熱情，始終如一，像個少年。什麼奧斯卡的，什麼專業的，就留給其他人煩惱去吧！啊哈！李子的滋味，或者說生活的滋味，酸甜冷暖自知，so sweet so cold..

《我是布萊克》：Ken Loach 心中的那面高牆

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如果有一路追隨Ken Loach作品脈絡的影迷會發現，這位英國電影界的良心，始終如一，無論是講述愛爾蘭獨立戰爭、英格蘭勞工階級的社福問題，或蘇格蘭更生青年的迷茫，Ken Loach都立場鮮明但姿態謙卑的，與他電影中的那些小人物站在一起，形式單純，直指問題核心，更不忘幽默以對。

《我是布萊克》承襲著Ken Loach一貫風格，把鏡頭對準北英格蘭的大城Newcastle，主角Daniel Blake是即將耳順之年的喪妻木匠，因為心臟問題，被醫生檢定不宜繼續工作，荒謬在於，在社福系統鑑定下，他卻不符失業津貼的門檻，自此他在公部門不斷碰壁，幸而在過程中，結識也不斷受挫的單親媽媽Katie，兩人被冰冷國家機器排除在外，仍彼此扶持，保有一絲溫暖。

從Daniel甫認識Katie一家時，鏡頭在門口帶到的一隻三腳狗，便幾乎是主角處境的隱喻，弱勢之人的英文恰恰就叫做underdog。有趣的是，三腳狗不斷出現在Ken Loach的電影中，三腳狗也一直是他的幸運象徵，而《我是布萊克》裡的這隻狗叫做Shea，除了發運幫助Ken Loach拿到坎城金棕櫚大獎之外，狗狗Shea自己也在坎城影展拿到了 Palm DogManitarian大獎。

可惜在戲裡，Daniel的命運還不如戲外的狗，他雖然有著Newcastle人，俗稱Geordie的硬骨氣，卻也因為如此正直誠實，不知「變通」，當被體制排除在外時，也絲毫不願卑躬屈膝妥協，假如他在檢測時「聰明」些，懂得修飾自己的行為能力，也許就能順利申請到失業津貼。但Ken Loach電影中的主角，往往都是如此誠直，雖多少有些陋習小缺陷，本質卻總是良善的，無奈良善仍不足以善終，因為他面對的是整個體制的冷酷殘忍。

導演Ken Loach這次想說的，便是人與體制間的尊嚴之爭。

另稱Tory的保守黨，重新上台後不盡得民心之外，同時也讓原本打算退休的Ken Loach，這個眾所皆知的左翼導演，重新找到動力回來拍電影，也就是這部《我是布萊克》。保守黨積極推行撙節政策，種種福利政策緊縮，美其名為減少開支、為防止好吃懶做濫用補助的人（俗稱的skiver）；卻更多阻擋到正常工作繳稅，卻因病墜入貧窮的勞工階級，如Daniel，以及不斷被社會污名化的單親媽媽族群，如Katie。片中最令人錐心刺痛的一幕，便是Katie在食物銀行，因受不了飢餓而忍不住開啟罐頭猛吃，後來意識到失態後，瞬間情緒崩塌下來，這幕讓觀眾無比痛心，也讓尊嚴盡失的貧窮面貌，血淋淋的在Ken Loach那沈穩安靜的鏡頭中被描繪出來，力道強烈無比。

在媒體訪談中，Ken Loach提到對這場戲的想法，他堅持攝製得在真實的食物銀行（Food Bank）進行，片中這家名為Newcastle West End Food Bank，平常是間教堂，電影裡頭的工作人員都是真實的志工，Ken Loach說自己被裡頭人們的善良、包容胸襟給深深打動。電影裡也可注意到一個小細節，工作人員引導Katie進來領食物時，使用的詞彙是你可以在這購物（shopping），而非你是被施捨(being given)，這微小的用語差異，令人感受到之於人的尊重，即使如此的「shopping」，是不須真正付出金錢或其餘代價的，卻能讓進來食物銀行的人，感受到尊嚴。Ken Loach也親自看過食物銀行真實大排長龍的情況，所以他的電影並非poetic licence（指作詩為求某種效果，誇張其詞或打破格律），而是綜合現實事件的再描繪。

有趣的是，《我是布萊克》旨在為現實發聲，裡頭的官僚力量，仿若一道無形的牆，無處不在的阻擋弱勢人們。鏡頭外，英國的Channel 4卻直接邀請導演跟官員面對面辯論，從這段視頻可看到Ken Loach直接打臉MP Kwasi Kwarteng（MP為Member of parliament也就是國會議員），當對方說還沒看過電影，但相信電影只是在說故事storytelling，很有創意但並不精準（他用了It is creative but not accurate ），然後不斷自言自誇，保守黨上台後經濟其實是成長的，人民其實過得不錯，接著開始大談經濟數據增長等；一向優雅沈靜的Ken Loach，也忍不住搖頭，雙手顫抖，表情震怒。活生生的讓我們看到電影言外之意裡那面「高聳冷酷的權力之牆」，是如何的與真實百姓脫節（out of touch）!

也是因為如此，這部電影即使在藝術形式、故事新穎度，不見得有什麼突破性，但光就Ken Loach一以貫之超過半世紀的堅持，用電影為無聲的底層發聲，以及服膺真實的影像語言，就值得所有人的尊敬！況且《我是布萊克》激起英國社會的熱烈討論，衛報更專題報導現實世界的Daniel Blakes們，證明這部電影不只是說故事，更是真實的折射。有興趣的人，更可以參考關於Ken Loach的最新紀錄片：《Versus: The Life and Films of Ken Loach》，裡頭就是描繪他剛結束「退休」，復出拍《我是布萊克》的過程，以及他一路以來的創作心路歷程，甚至早前也曾「墮落」，拍過麥當勞的廣告等不為人知的趣事。

最後，雖然關於《我是布萊克》，他想講的大概都在Daniel片尾塗鴉的那面牆上以及最後那篇演講稿裡：“My name is Daniel Blake. I am a man, not a dog. As such I demand my rights. I demand you treat me with respect. I, Daniel Blake, am a citizen, nothing more, nothing less. Thank you." 

不卑不亢的，一如他所有電影角色，幾乎一貧如洗，卻最終找到某種超越金錢價值，而越顯高貴的態度。讓我想到英國塗鴉大師Banksy說的：“Graffiti is one of the few tools you have if you have almost nothing.” 大概塗鴉是一無所有的人，最後反抗的方式，也是直接在象徵權力的牆上，表達自身尊嚴，最簡單、也最有力量的方式吧！

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