《巴黎德州》：駛進前方無盡的藍

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在《巴黎德州》1984年上映，並奪得當年坎城金棕櫚大獎的32年後，我首次在電影院看到這部電影，多虧數位修復，讓後進影迷如我，得以重溫這部公路電影經典。大螢幕上的《巴黎德州》，與學生時代在電腦螢幕上將就看的，像是不同電影，淡忘的細節歷久彌新，從前覺得煩悶的緩慢節奏，如今恰如其分的迷人優雅，讓人沈浸在文溫德斯八零年代的美國情懷中。

一如他為了拍《巴黎德州》，跑遍美國勘景而拍下的首本攝影集《Written in the West, Revisited》，他形容裡頭每張照片都是獨自一人時拍下的，「攝影本身即是全然的孤獨狀態」，當時他每天早上醒來後，就是「driving off into the blue」。這句話別有味道，離開某地並駛進前方無盡的藍，這裏的blue似乎有多層含義，可能是憂傷的心境，可能是未知的某處，也可能是南方的藍調氛圍。於是我們得知，公路旅行之於溫德斯，是種探索朦朧未知的憂鬱心境，也可能是他拍《巴黎德州》的原始想望。

那種決然的孤獨，在電影開場便一覽無遺。熱愛攝影的溫德斯說過：「每張照片都可以是電影的第一個鏡頭」，而《巴黎德州》的第一顆鏡頭並不來自人眼，而是鳥目。記得劇本的第一句這麼寫著：“A bird's eye view. The camera glides over a vast, empty landscape. ” 透過鳥的眼睛，靜靜俯瞰這片巨大荒原，飛翔是孤獨的狀態，也是鳥的公路旅行，當它停在岩石上，凝視孤身行走、手握塑膠水瓶的Travis，彷彿鏡像般，讓轉頭回望它的Travis照見自己。不合時宜的裝扮在沙漠中：廉價墨西哥西裝、泛黃的領帶，磨損的美式棒球帽，歷經風霜的倦容，Travis飲盡最後一滴水，頭也不回的，繼續走進一望無盡的寂寞裡。我們對Travis幾乎一無所知，卻彷彿看盡他內心世界的荒涼。

還記得溫德斯青年時期對美國文化的崇拜，他曾說自己在踏上美洲大地前，就在福克納的文字裡見過美國。而謎一般的Travis始終無語，彷彿在詮釋福克納寫過的一句話：「我現在不存在，我過去存在。」Travis的此時此刻只有荒蕪，無話可說，懸念便埋在Travis不願面對的那時那刻。Travis的弟弟Walt老遠從洛杉磯趕來，四年兄弟間的空白，不見重聚的歡欣，Travis持續保持沈默，讓觀眾更加好奇，究竟是怎樣的過去，使人如此啞然失語。開畫近半小時，Travis終於打破沈默，嘴裡迸出的第一個字是「Paris」，自此，整部電影的母題浮出沈默的表面，Walt意指的巴黎並非Travis的巴黎，兄弟倆坐在同部車裡，心理上卻走向陌路。

即使Travis逐漸在文明世界中甦醒，他眼神裡那原始的孤寂仍如影隨形。飾演Travis的Harry Dean Stanton本身就有種神秘難解的憂鬱氣息，在他的紀錄片《Harry Dean Stanton Partly Fiction》中，大衛林區如此形容他：「Harry有種少見的天真與自然」，同時他也極度低調，被問到想要如何被別人記得，他只淡淡的說這一切都不重要，一如他的臉書粉絲頁標題：「Harry Dean Stanton: Appreciation of 'Nothing'」一個什麼都不要的男人，連台詞也是，他寧願在寂靜中演戲。但這個Nothing Man即使安靜，唱起歌來卻比誰都深情，一向面無表情的臉龐，緩緩吟唱墨西哥民謠，眼眶像潭水般的淚眼閃爍，隱隱發光。大概就必須是這樣的男人，才能神形上都詮釋出Travis那安靜而深邃的心靈吧！

《巴黎德州》結構上仍是經典三段式的，從德州荒原到洛杉磯都會、再回到德州休士頓。從孓然一身到歸返家庭、再浪跡天涯，溫德斯細膩的鋪陳，讓Travis的情感轉折在每場戲都逐漸堆積，並自始至終都沾染著感傷詩意。其中Travis與兒子Hunter的團聚，由生疏到認同，關鍵在那部五年前拍的八釐米家庭紀錄影像，這大概是影史上最詩意的家庭電影，宛如Travis與Hunter回憶的交集，並首度揭露了一再被談論，卻在影像上始終缺席的Jane，也就是Hunter的生母、Travis的前妻，我們漸漸有了線索，得知Travis與Jane曾經如此相愛，從Travis看片的反應也可推敲出，他仍將她放在心上，Hunter童言童語的一席話更加確認這點：「我想他還愛著她，因為他看著她的樣子。但那已經不是她了，那只是電影裡面很久以前的她。」直指本質，也許孩子能把人生看得更為透徹。但無論如何，Travis與Hunter在看片過程的相視而笑、交換過的眼神，某種程度確立了父子的默契，也為接下來的追尋，打下基礎。

值得一提的是，這段家庭電影的配樂，由滑音吉他大師Ry Cooder操刀，他那淡雅悠遠的撥弦手法，把這首墨西哥藍調《Cancion Mixteca》演繹出溫德斯都讚嘆的「神性」。甚至，溫德斯曾經提及《巴黎德州》這部電影是用攝影機以及吉他拍出來的，足以見Ry Cooder的配樂中不僅有部電影，也有一番天地。偶然機會，我找到這段視頻，有《巴黎德州》中完整的家庭電影片段，以及由Ry Cooder伴奏的人聲演唱版本，令人驚喜的是，演唱者就是演Travis的Harry Dean Stanton。他深情用西班牙文唱著，前幾句歌詞呼應著《巴黎德州》整部電影：

How far I am from the land where I was born!

Immense nostalgia invades my heart;

And seeing myself so lonely and sad like a leaf in the wind..

畫面上的家庭電影像是真實存在般，對我來說，如此的影像、配樂、嗓音、演員戲裡外的虛實情感，幾乎是關於電影永恆的美麗。

當然，最經典的那場戲，絕對是Travis終於找到Jane的工作場所（類似脫衣秀的peep show club），隔著一層單面鏡的「對談」。與其說對談，也許更像是Travis的告解或獨白，也填補了劇情自始至終埋藏的懸念。所有過去這幾年的謎團，在Travis低緩語氣中娓娓道來，他對她的深情、佔有欲、妒忌、猜疑、控制欲，一字一句說得平靜，像在說著他人故事，我們如Jane一般，聽得揪心，只能望著眼前單面鏡裏反射的自己。飾演Jane的Nastassja Kinski，一頭金髮、黑色眼線、粉紅色的毛海紡紗毛衣，純粹的美麗像道流星，瞬間成為電影經典符號之一，不難想像當初Travis如何的為她傾心。

這場戲之所以經典，除了角色與場景的多重涵義，更多的是溫德斯對愛情本質的體會與理解，真正深愛過一個人就會明白，愛的本質並非佔有對方，而是無條件的永遠將其放至心上，如此而已。於是《巴黎德州》永遠不會有像好萊塢電影的圓滿結局，在鏡頭語言上，溫德斯早已不斷暗示一件事：人與人之間其實是無法真正溝通的。好比Travis與Jane在偷窺俱樂部其實並不算真正的相見，中間始終隔著單面鏡，言語交流也始終透過介質，如話筒。兩人直接的交流，只留在象徵回憶的家庭電影裡頭了。如同福克納在《野棕櫚》寫過：「她不在了，一半的記憶也已經不在；如果我不在了，那麼所有的記憶也將不在了。 是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。」

不過至少，選擇了獨自悲傷的Travis在暮色中看著Jane與Hunter重聚，使他得以安心上路，駛進前方無盡的藍之中，且與片頭的孤獨狀態不同的是，他的周遭與內心似乎不再荒涼了。

備註：

如果你有細心留意，那被我一再提及的完整家庭電影視頻（在上頭的YouTube影片中），後半段似乎有個隱形結局，不知是溫德斯有心或無意，將這段Jane與Hunter重聚的八釐米片段，排除在正片之外，留給它一個自外於電影的生命，即使它確實存在劇本的最後一段，而這份心意，也是《巴黎德州》之所以偉大的原因吧！

紀錄片和劇情片的差別

以下這段侯孝賢和溫德斯的對談，某種程度上解釋了紀錄片和劇情片的差別，也是我自從拍了些短片後，深刻體會到的東西。對我來說，捕捉真實與再造真實都很難，但身在攝影機後面，也就是創作者這個位置，所需具備的思考或眼光，是極其相似的。

侯孝賢：拍電影基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。但是其中的差別你沒辦法控制，因為差別是你的成長期，你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。

你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！

問：在拍攝劇情片和紀錄片上有什麼不一樣？

溫德斯：這個問題基本上已經暗示了劇情片和紀錄片是兩個不同的世界：一個是你去說故事，一個是你去找故事。但是拍攝電影並不是如此，事實上這兩者是相互混合的，當然有些純粹的奇幻電影裡面所有東西都是憑空創造出來的，但是我並不是在拍那種電影，我的劇情片中常常會夾雜著真實，就算是紀錄片也可能會有類似虛構的成分。

像是我在拍《樂士浮生錄》的時候，我本來認為我是在拍一部傳統的音樂紀錄片，我們訪問、拍攝他們錄音的情況、拍攝他們在哈瓦那的生活、跟他們一起到阿姆斯特丹，之後我就回家開始剪輯。後來我聽到了他們要在紐約多舉行一場演唱會，所以我就找回我的工作團隊一起飛到紐約去拍攝，當到了紐約我才發現，我以為我是在拍紀錄片，事實上我卻見證了一則令人驚奇的童話故事。這些人來自哈瓦那、穿著擦的亮晶晶的皮鞋，卻在紐約的Economy Hall變成了披頭四，這根本就是近乎不可能的事。

侯孝賢：我非常贊成溫德斯所說的，對我們來說技術是同樣的，但是整個過程基本上是不太一樣的，不太一樣的意思是，劇情片你是「再造」，等於是你有個想像然後再造真實。但是紀錄片是你怎麼「呼喚」，然後你呼喚的時候你是面對著客體、面對著人，有時候人面對攝影機的時候，他會假裝、他會不習慣，有些會說假話，但是說假話沒關係，你可以呈現在你的紀錄片裡面，但是你要用別的真實來對應，就是他生活上的細節或事物。

這對我來講太繁瑣了，而且侵入一個人的生活、侵入一個人的家庭或什麼的，對我來說很難，我每次到一個階段就會停，我知道我做的話會非常花時間。雖然我覺得在不願意侵犯的前提下，要想盡辦法做到是有趣的，但是我現在還沒有這個心情，因為我喜歡再造，因為我感覺再造真實是有意思的。「再造真實」實際上不是真實卻又等同於真實，意思是它像真實一樣獨立存在，我還著迷於這個，所以還沒有辦法在表達形式上去花力氣，譬如說去拍紀錄片。

我頂多幫人家做監製，譬如有一部片要拍一個勞工，但是那個家其實很多不讓你拍的，我就建議那個導演把一個攝影機給那個主角，讓他去拍他家裡的生活，然後你再拍別的，你就有兩個觀點可以來使用。我大概很會做這種判斷和監製，但是要我實際操作，要年輕。(觀眾大笑)

假使我拍的話，我知道我拍不到，但是我知道我一定會拍到，那可能呈現出來的形式跟我最早設計的完全不一樣，那這個是非常重要的一個point，不管拍紀錄片或是劇情片都會面臨這樣一個狀態。攝影機它是客觀的，我們是主觀的在看，有時候它紀錄了某些東西你不知道的，你是事後才會發現的，這是很有意思的。

溫德斯：當你擺上攝影機你就創造了虛構。就像侯孝賢所說的，每個人都會想要去扮演某個部分，就算是扮演自己也是。所以說真實和虛構的界線是很模糊也很廣的，你很難去定義它。我也發現他和侯孝賢電影中的演員其實都很像來自紀錄片，我相信他們都喜歡演員不要去扮演，而是去做他們自己。