《日常對話》：只想和你說說心裏話

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今年金馬影展看了不少好電影，最打動我的，卻是部非常「小」的片子（連英文片名都有個small）：黃惠偵導演的紀錄電影《日常對話Small Talk》！這部在金馬世界首映之後，近兩週都高踞觀眾票選榜首，連《牯嶺街少年殺人事件》都屈居下風，就知道這部片子的厲害。所謂的厲害，是超越技術手法之上，回到電影本質，也就是，穿透人心的力量。那是被大場面與聲光效果、藝術姿態寵壞的電影觀眾，逐漸淡忘的觀影感受。

《日常對話》片如其名，日常的生活對話，道出內心始終說不出口的肺腑之言，黃惠偵導演將人生的難言之隱，化作影像書信，寄給那身為同志的母親。導演自小與母親疏離的感情，在這部宛如告解般的電影中被重新梳理，藉由面對面的對談，將過往一切恩怨放下，彼此在情感上獲得救贖。我特別喜歡英文片名，small talk是那些言不及義的閒聊，不說心底話，只聊眼前事，那種不經意又自然的態度，反倒說著最沈重殘酷的實話，一輕一重，將這部電影的深刻，反差式的量秤出來。

電影雖為紀錄形式，卻有著精心掌控的敘事策略，相較大多數台灣紀錄片在敘事結構上更為嚴謹扎實，甚至比大多數劇情片有著更峰迴路轉的跌宕轉折，純粹欣賞劇情而不深究表裡，也都富含觀賞性。我特別喜歡一開畫後，惠偵導演的閩南語口白，閒話家常的語調，娓娓道來她生命史中的那些過往傷痛、那些糾結不解、那些沈默暗啞、那些寂寞，都適得其所的還原成作者內心最真實的狀態，無論過往如何諸漏皆苦，在溫和語氣裡，都能化為一股平靜，恰似她本人說話的模樣，溫柔而堅定，更是種修為。

惠偵導演從小跟著媽媽逃離家暴爸爸，無法完成義務教育，只能輾轉隨著母親從事牽亡工作，看遍生死離別，超渡不少亡魂，終究有天得牽調自身的聚離。也許有人會覺得，家庭錄像何須拍成電影？甚至保守點的人，仍會拿著「家醜不外揚」的大旗說事。但我私心認為，創作本身即是一種自我揭露，即使有意識地控制，創作者的內心世界仍會在所難免的洩露，乃至處處可見。於是重點從來不在題材，拿捏得當的話，私家情事反而更能洞見社會、反映時代。重點往往都在創作者的態度本身，誠摯與否罷了，如木心說的，「藝術是光明磊落的隱私」。

《日常對話》最難得可貴，也之如此打動人心的原因在於，它方方面面揭露或展示了台灣社會之於性別、性向、階級的不平等現象。而導演的胸懷在於，她已經不試著在電影裡激烈的對抗什麼了，她只是想好好的坐下來，心平氣和的，把心底話都講出來，拿掉所有標籤，還給人本來的模樣，此時此刻，誰都不是什麼「女同志」、「異性戀」、「底層弱勢」，誰都只是一個有血有肉、需要愛與被愛、需要被理解的「人」。惠偵導演把長年身為被扭曲被忽視、被有意無意異常看待之對象的心路歷程，藉由這部電影的抒發，從此一筆勾銷，像牽亡家族的過去現在與未來，她想和解的對象不只是母親，也是整個社會，更是自己。

惠偵導演彷彿只是想說，過去很糟我知道，但讓我們放下，開始彼此溝通並好好繼續活下去。唯有正常看待所有的邊緣、所有的弱勢、不抱持誰對誰錯，而是同理心的相互理解，不分高下，所謂的異與同才有和平共處的可能。《日常對話》讓我看到超越立場的姿態，回到人的本質與情感上的同理，讓所謂異同有對話的可能，有日常化的可能。

最後，記得某次跟惠偵導演的「日常對話」。在一同前往午飯的路上，惠偵感嘆相比其他很大很重要的社會議題，將個人私事作為創作題材，似乎顯得微不足道，我依稀問她，這是否是你非說不可的故事？她淡淡得說，這故事她想講一輩子了，說完就沒有遺憾。我有點忘了最後我們的日常對話是如何作結，但我永遠記得一向溫柔的她，臉上閃現出那種毫無遲疑、近乎篤定的光芒。

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牯嶺街少年殺人事件：Honey的戰爭與和平

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很多人大概都聽過這部電影：《牯嶺街少年殺人事件》，不過真正看過的人應該不多，尤其是4小時的完整版本。這部楊德昌的電影，依據民國50年左右，轟動社會的新聞事件改編，電影中保留的真實情節不多，倒是自成一格發展為獨立故事，也成為時代背景的縮影。在中影旁的真善美戲院觀賞了修復版，就坐前看到座椅上的中影logo，遙想當初這部電影誕生的種種，在這25年來如是我聞，漸漸變成各種傳說，導演楊德昌斯人已逝，但生者如斯，《牯嶺街少年殺人事件》早成為全球影迷心中的經典。

永遠記得首次看片，在異鄉求學時的電腦小螢幕上，外頭冰天雪地，片中熱天午後，年少寂寞的小四張震，在昏暗光影中面容模糊，像每個人的青春記憶，隔著一層底片顯影劑；他對夢中情人小明的愛意，卻像顯影作用過久，以致對比過深的影像，異常濃郁。記得當時含糊看完四個小時的電影，只留下整個厚重時代氛圍籠罩的內心謎團，似懂非懂。

這次在大螢幕上看修復版，我的所有感知隨著第一個鏡頭裡的那盞燈，被輕輕一拉，頓時豁然明亮了起來！從前的模模糊糊、混屯與不懂，在4K修復技術中一併被拯救，而細節，這從來沒想過的奢望，也在每顆鏡頭、每個影格中清晰綻放，整個時代就在眼前閃亮。除了中影，熱愛電影的人絕對要感謝Criterion Collection（標準收藏）公司，為修復《牯嶺街少年殺人事件》所做的努力，詳細修復過程可以參照這部化腐朽為神奇的影片，讓人看得雞皮疙瘩。

回到電影本身，面對如此龐大格局的作品，實在難以一言而盡。此次在大螢幕上，強烈感覺到，楊德昌不斷用「光明」與「黑暗」的意象，乃至種種二元的對比，來架構整部電影。除了開場畫面的那盞燈，小四張震遊走在校園與片場，也像出入屬於他的虛實世界，他在片場幹走的那根手電筒，照往漆黑校園，也照亮了青春某種難以言說的狀態。光束下的滑頭泡Miss、打Kiss，相對的，手電筒身後的小四深陷暗處，仍未察覺眼前的那個Miss，未來將引領他進入真正的現實世界。

在那個年代，就讀夜間部宛如置身黑暗，父親希望小四透過自己的努力轉到日間部，如此就能脫離黑暗迎向光明似的。看似小四繼承了父親的理想主義性格，但隨著現實世界的殘酷，白色恐怖的如影隨形，小四逐漸看著父親這理想榜樣的崩塌，也等同他心中理想世界的毀壞。

幸好有Honey，這部電影中我最喜愛的角色。再次觀影之後，我更加確定小四以及Honey是楊德昌自身理想的投射！那種被現實折磨之後，偶有消沉但決不妥協的志氣，自楊德昌的內心世界，繼承到Honey，再到小四身上。可以說，這部電影就是關於這三個老中少年（其實是同個人）的青春消亡紀事，從滿腔對世界的熱情，逐漸平息成一股漠然，如同片尾那卷小貓王錄製給小四的錄音帶，被大人們丟到垃圾桶裡，無人聞問。

以下這段對白，讓人印象深刻無比：

我在台南，無聊得要命，每天可以看幾十本武俠小說，後來我叫他們去幫我租最厚的小說來看，其實以前的人，跟我們現在出來混的人，真的很像。有一個老包，大家都以為他吃錯藥，我記得好像全城的人都翹頭了，而且到處都被放火，他一個人要去堵拿破崙，後來，還是被條子削到。

《戰爭與和平》，其他的武俠書名都不記得，只記得這一本。

說著台詞的Honey，為小公園太保幫的老大，因為女人砍了對手幫派的老大而跑路到台南，回台北後發現自己的幫派早已四分五裂，不過，經過沉潛的Honey，似乎成熟了不少。即使明白小四張震喜歡自己的女友小明，仍寬容大度的對待他。片中身穿海軍制服的Honey，儘管已失勢，卻不失身段與骨氣，舉手投足仍散發身為老大的過人自信與魅力。有趣的是，觀影時不斷被他的聲音吸引，總覺得他的相貌，和這異常從容沉穩的聲線之間，有段令人不解的年齡落差，後來才知道，這聲音是楊德昌自個配音的。有趣的是，Honey鏡頭雖不多，角色卻格外關鍵，自己在片中的遭遇似乎就像他講的這一段台詞，他就是那個大家以為吃錯藥的老包。

而在《戰爭與和平》中，Honey說的老包就是皮埃爾，俄國貴族的私生子。因為繼承了龐大遺產也成為貴族，卻因為戰爭的殘酷，衍生出宿命論，而打算喬裝成農夫刺殺拿破崙，卻不幸失敗，但也因為被俘期間與農夫普拉東的相處中，真正體會到樸實生活的美好。大概就是如此，讓Honey在片中，幾乎就是延續著皮埃爾的心路歷程，看著眷村裡的打打殺殺，你爭我奪，漸漸產生倦意，也才會在演唱會當晚，單槍匹馬的去找外省掛老大山東和談。片中他最後的台詞，也是對山東說的話：

『山東阿，我只怕兩種人，一種，是不怕死的；一種，是不要臉的。你是哪一種阿？你不講阿！你是不講還是不敢講？你大概不是不怕死的那一種吧！我看也是，我看你每天陰沉沉的，不要那麼不開心嘛！有什麼好怕的？』

兩個人並肩走在沒有路燈的路上，很明顯的，山東的確是第二種人，而什麼也不怕，更不怕死的Honey就這麼被滿懷積怨，看似怕死的山東，給害死了。Honey看遍無數戰爭，身經百戰的存活下來，最後終於想要和平時，卻死了。如此這般的事與願違，與皮埃爾的宿命論幾乎不謀而合。這也讓我想到楊德昌的另一部電影《一一》，裡頭婷婷說的話：『為什麼這樣不公平，我又沒做什麼壞事，為什麼這個世界和我們想的不一樣？』

顯而易見的是，這個世界一直就和我們想的不一樣，一向講求精準的楊德昌電影，從來沒有把公平賜予電影中的哪個角色，如同把《戰爭與和平》當武俠書讀的Honey體會到的，沒有真正的和平，且公平也不存在於這個世界，而是在我們的心中。這個世界和我們想的不一樣，但這個世界一直都是一樣的存在著，如同Honey說的：

其實以前的人，跟我們現在出來混的人，真的很像。

《巴黎德州》：駛進前方無盡的藍

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在《巴黎德州》1984年上映，並奪得當年坎城金棕櫚大獎的32年後，我首次在電影院看到這部電影，多虧數位修復，讓後進影迷如我，得以重溫這部公路電影經典。大螢幕上的《巴黎德州》，與學生時代在電腦螢幕上將就看的，像是不同電影，淡忘的細節歷久彌新，從前覺得煩悶的緩慢節奏，如今恰如其分的迷人優雅，讓人沈浸在文溫德斯八零年代的美國情懷中。

一如他為了拍《巴黎德州》，跑遍美國勘景而拍下的首本攝影集《Written in the West, Revisited》，他形容裡頭每張照片都是獨自一人時拍下的，「攝影本身即是全然的孤獨狀態」，當時他每天早上醒來後，就是「driving off into the blue」。這句話別有味道，離開某地並駛進前方無盡的藍，這裏的blue似乎有多層含義，可能是憂傷的心境，可能是未知的某處，也可能是南方的藍調氛圍。於是我們得知，公路旅行之於溫德斯，是種探索朦朧未知的憂鬱心境，也可能是他拍《巴黎德州》的原始想望。

那種決然的孤獨，在電影開場便一覽無遺。熱愛攝影的溫德斯說過：「每張照片都可以是電影的第一個鏡頭」，而《巴黎德州》的第一顆鏡頭並不來自人眼，而是鳥目。記得劇本的第一句這麼寫著：“A bird's eye view. The camera glides over a vast, empty landscape. ” 透過鳥的眼睛，靜靜俯瞰這片巨大荒原，飛翔是孤獨的狀態，也是鳥的公路旅行，當它停在岩石上，凝視孤身行走、手握塑膠水瓶的Travis，彷彿鏡像般，讓轉頭回望它的Travis照見自己。不合時宜的裝扮在沙漠中：廉價墨西哥西裝、泛黃的領帶，磨損的美式棒球帽，歷經風霜的倦容，Travis飲盡最後一滴水，頭也不回的，繼續走進一望無盡的寂寞裡。我們對Travis幾乎一無所知，卻彷彿看盡他內心世界的荒涼。

還記得溫德斯青年時期對美國文化的崇拜，他曾說自己在踏上美洲大地前，就在福克納的文字裡見過美國。而謎一般的Travis始終無語，彷彿在詮釋福克納寫過的一句話：「我現在不存在，我過去存在。」Travis的此時此刻只有荒蕪，無話可說，懸念便埋在Travis不願面對的那時那刻。Travis的弟弟Walt老遠從洛杉磯趕來，四年兄弟間的空白，不見重聚的歡欣，Travis持續保持沈默，讓觀眾更加好奇，究竟是怎樣的過去，使人如此啞然失語。開畫近半小時，Travis終於打破沈默，嘴裡迸出的第一個字是「Paris」，自此，整部電影的母題浮出沈默的表面，Walt意指的巴黎並非Travis的巴黎，兄弟倆坐在同部車裡，心理上卻走向陌路。

即使Travis逐漸在文明世界中甦醒，他眼神裡那原始的孤寂仍如影隨形。飾演Travis的Harry Dean Stanton本身就有種神秘難解的憂鬱氣息，在他的紀錄片《Harry Dean Stanton Partly Fiction》中，大衛林區如此形容他：「Harry有種少見的天真與自然」，同時他也極度低調，被問到想要如何被別人記得，他只淡淡的說這一切都不重要，一如他的臉書粉絲頁標題：「Harry Dean Stanton: Appreciation of 'Nothing'」一個什麼都不要的男人，連台詞也是，他寧願在寂靜中演戲。但這個Nothing Man即使安靜，唱起歌來卻比誰都深情，一向面無表情的臉龐，緩緩吟唱墨西哥民謠，眼眶像潭水般的淚眼閃爍，隱隱發光。大概就必須是這樣的男人，才能神形上都詮釋出Travis那安靜而深邃的心靈吧！

《巴黎德州》結構上仍是經典三段式的，從德州荒原到洛杉磯都會、再回到德州休士頓。從孓然一身到歸返家庭、再浪跡天涯，溫德斯細膩的鋪陳，讓Travis的情感轉折在每場戲都逐漸堆積，並自始至終都沾染著感傷詩意。其中Travis與兒子Hunter的團聚，由生疏到認同，關鍵在那部五年前拍的八釐米家庭紀錄影像，這大概是影史上最詩意的家庭電影，宛如Travis與Hunter回憶的交集，並首度揭露了一再被談論，卻在影像上始終缺席的Jane，也就是Hunter的生母、Travis的前妻，我們漸漸有了線索，得知Travis與Jane曾經如此相愛，從Travis看片的反應也可推敲出，他仍將她放在心上，Hunter童言童語的一席話更加確認這點：「我想他還愛著她，因為他看著她的樣子。但那已經不是她了，那只是電影裡面很久以前的她。」直指本質，也許孩子能把人生看得更為透徹。但無論如何，Travis與Hunter在看片過程的相視而笑、交換過的眼神，某種程度確立了父子的默契，也為接下來的追尋，打下基礎。

值得一提的是，這段家庭電影的配樂，由滑音吉他大師Ry Cooder操刀，他那淡雅悠遠的撥弦手法，把這首墨西哥藍調《Cancion Mixteca》演繹出溫德斯都讚嘆的「神性」。甚至，溫德斯曾經提及《巴黎德州》這部電影是用攝影機以及吉他拍出來的，足以見Ry Cooder的配樂中不僅有部電影，也有一番天地。偶然機會，我找到這段視頻，有《巴黎德州》中完整的家庭電影片段，以及由Ry Cooder伴奏的人聲演唱版本，令人驚喜的是，演唱者就是演Travis的Harry Dean Stanton。他深情用西班牙文唱著，前幾句歌詞呼應著《巴黎德州》整部電影：

How far I am from the land where I was born!

Immense nostalgia invades my heart;

And seeing myself so lonely and sad like a leaf in the wind..

畫面上的家庭電影像是真實存在般，對我來說，如此的影像、配樂、嗓音、演員戲裡外的虛實情感，幾乎是關於電影永恆的美麗。

當然，最經典的那場戲，絕對是Travis終於找到Jane的工作場所（類似脫衣秀的peep show club），隔著一層單面鏡的「對談」。與其說對談，也許更像是Travis的告解或獨白，也填補了劇情自始至終埋藏的懸念。所有過去這幾年的謎團，在Travis低緩語氣中娓娓道來，他對她的深情、佔有欲、妒忌、猜疑、控制欲，一字一句說得平靜，像在說著他人故事，我們如Jane一般，聽得揪心，只能望著眼前單面鏡裏反射的自己。飾演Jane的Nastassja Kinski，一頭金髮、黑色眼線、粉紅色的毛海紡紗毛衣，純粹的美麗像道流星，瞬間成為電影經典符號之一，不難想像當初Travis如何的為她傾心。

這場戲之所以經典，除了角色與場景的多重涵義，更多的是溫德斯對愛情本質的體會與理解，真正深愛過一個人就會明白，愛的本質並非佔有對方，而是無條件的永遠將其放至心上，如此而已。於是《巴黎德州》永遠不會有像好萊塢電影的圓滿結局，在鏡頭語言上，溫德斯早已不斷暗示一件事：人與人之間其實是無法真正溝通的。好比Travis與Jane在偷窺俱樂部其實並不算真正的相見，中間始終隔著單面鏡，言語交流也始終透過介質，如話筒。兩人直接的交流，只留在象徵回憶的家庭電影裡頭了。如同福克納在《野棕櫚》寫過：「她不在了，一半的記憶也已經不在；如果我不在了，那麼所有的記憶也將不在了。 是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。」

不過至少，選擇了獨自悲傷的Travis在暮色中看著Jane與Hunter重聚，使他得以安心上路，駛進前方無盡的藍之中，且與片頭的孤獨狀態不同的是，他的周遭與內心似乎不再荒涼了。

備註：

如果你有細心留意，那被我一再提及的完整家庭電影視頻（在上頭的YouTube影片中），後半段似乎有個隱形結局，不知是溫德斯有心或無意，將這段Jane與Hunter重聚的八釐米片段，排除在正片之外，留給它一個自外於電影的生命，即使它確實存在劇本的最後一段，而這份心意，也是《巴黎德州》之所以偉大的原因吧！

《情書》：北國厚雪埋藏的情意

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沒想到，距離《情書》上映20週年後，我才完整看過這部電影，還是在大螢幕上。即使我不是岩井俊二的影迷，也不曾著迷純愛電影，觀影後卻不自覺深深感嘆。那種感覺就好比，家裡書櫃上擺了本名著，始終未讀，某天心血來潮翻閱，一口氣讀完，久久無法自拔。

20年來，《情書》的影迷橫跨世代，太多人看《情書》、寫《情書》，藉《情書》言說己身情愁。在這個快速的時代，魚雁往返早就是彈指之間，信筆聊聊自己，書寫彼此情意，已不合時宜。回頭慢下來看《情書》，特別讓人沈靜，也喚醒自己，原來有幸經過那樣的含蓄年代，隻字片語彌足珍貴，因為不知道是否能平安寄達，不知要多久才收到回信，於是小心翼翼，雕刻似的，將肺腑之言化作文字，慎重寄出。

《情書》最打動我的，是那份不輕易顯露，被北國厚雪埋藏的情意，說得越少，感受越多。明眸中蘊藏深情的中山美穗，一人分飾兩角：未婚夫山難身亡的渡邊博子、與山難身亡者同名同姓的中學同學藤井樹。在男藤井樹過身後，兩人陰錯陽差的通起信來，看似是渡邊博子緬懷未婚夫的故事，實則為女藤井樹追憶似水年華的暗戀情事，兩條敘事交纏錯落，鋪陳出三種層次的愛情：青春初戀、追逝之情、靜候相伴。

開場博子躺在積雪上，望著天際，遙想思念，「追與憶」定調整部電影。隨之而來的長鏡頭，她漫步走入小樽的雪白山城，鏡頭緩緩拉遠，孤影消隱在冰雪天地之間。皚皚白雪特別適合遺憾的美，於是人與人之間的情意，或者說「痴」，藉由一封封往返的書信，羅織成角色與角色間的執迷：難忘藤井樹的博子、默默守護博子身旁的秋葉、以及寄情少女藤井樹的少年藤井樹。大家不約而同，執迷於得不到的愛情，無論那是已逝去的，或是從未開始的。

敘事如此纏綿，影像未必同等熱切，而是，宛如散文或長詩，娓娓道來的含蓄。博子自始至終，對自己輕描淡寫，殊不知，思念如雪，早已積成冷山，也難怪當她來到亡夫魂斷的雪山之前，會聲聲不絕的崩塌，千言萬語不知從何起落，只好繼續拙於言詞，不問想念、不問晚近，只問好與不好。看著她清瘦的背影，在沈默大山前，忘情大喊，少有凡人能不被打動，此時此刻，人人都想起心中那座，始終跨不過去的遠遠山頭，以及那無人知曉，自己才懂的問候。思念不只化作雪山，思念也在身後不語，只是凝視。豐川悅司飾演的秋葉，近乎純情的無所不在，靜靜守候博子，他宛如冬夜裡喝下的一口熱茶，暖心暖胃，卻時常不被博子珍視，一如春風，只有彿過樹梢，人們才看見微風的存在，但至少他讓博子知道，你需要的時候，我都在。

動人的片刻，時常在回憶裡。男女藤井樹少時因同名所累，被同學湊成對，但許多影史裡的永恆戀情，不乏始於一個玩笑。而青春年少的示愛方式，更多時候只是個假動作，只是個試探，甚至也不過是個紙袋套頭的嬉弄，無非是傳達一句話：你在我眼裡。難忘幾個鏡頭，少年藤井樹站在窗邊，少女藤井樹在遠處，眉目不離，這場戲的剪接極為出彩，上個鏡頭是，俊美少年捧著書，斜倚窗邊，身旁窗簾隨風起舞，緩緩飄逸；轉眼再望，窗前無人，紗簾飛揚依舊，再下個鏡頭拉近，簾落，少年側顏浮現。若有似無，少女的曖昧心境，隨春風輕舞飛揚，一覽無遺。

另一場戲，同名的兩人，錯拿彼此的英文考卷，27分與89分，放學後的單車停車棚，是愛情的試煉場，少女藤井樹等到天光微暗，少男藤井樹姍姍來遲，兩人拿出考卷對照，一束微弱的光，照亮四周，在兩人臉龐忽明忽暗地閃爍，鏡頭拉遠，原來是少女賣力用腳踏車發電，少男理所當然得享受那道明亮。好的電影語言即是如此，無需隻字片語解釋，在暗處同你孤獨地亮著，最美好的青春時光，大概就是如此。

最後的最後，女藤井樹在學妹們發現的驚喜中，才得知過去兩小無猜的模糊回憶，其實是有著清楚的存在意義，有人稱其為情竇初開，有人說那就是愛情。那麼，真正的情書，或許並不只是借書卡背面畫著的藤井樹倩影，其實也是那本叫做《追憶逝水年華》的名著，少年藤井樹想說的，都在裡頭了吧！記得裏頭有句話，普魯斯特是這麼說的：「當一個人不能擁有的時候，他唯一能做的便是不要忘記。」

似乎總是如此收尾的，最後一封信，不問想念、不問晚近，只問好與不好，通信的兩人都沒有寄出，如同那僅有，但堅實的默契，只要沒有忘記，那麼就都不再開口了。

是枝裕和的近鄉二部曲：《比海還深》與《橫山家之味》

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剛看完《比海還深》的時候，在座位上像被拔去插頭似的，百轉低迴不已，內心的千言萬語，像鄧麗君唱過的，「隨浮雲掠過」，回神時才意會到，又被是枝裕和襲擊了。和當初看《橫山家之味》如出一徹（個人更愛另種翻譯《步履不停》），於是無論如何，都要把這兩部電影寫在同個篇幅裡。

對我來說，電影像面鏡子，不只反射出創作者的內心世界，也供觀影者映照自身經驗。初次觀看《橫山家之味》後便深深難忘，卻說不出被打中的是什麼，許久之後才逐漸意識到，看的是別人的電影，心中想的是自個故事。

良多

《橫山家之味》與《比海還深》裡的主角都叫良多，皆為阿部寬飾演，都有藝文類的職業：名畫修復師與文學作家，活到中年都有點失敗，在家人面前不怎麼成材。阿部寬濃眉大眼，相貌挺拔，卻把那股落魄大叔氣質，詮釋得絲絲入扣，他的不得志並非在穿著打扮上，而是神態中無意流露的失落氣息，內心深知大勢已去，表面仍故作堅強，不願承認自己的委屈求全。

《橫山家之味》的良多失業，回老家在嚴父慈母面前，仍得維持某種體面，好讓父母放心；放心放心，把心放到一旁，意味著「我很好，不要擔心」，是所有為人子女都曾有過的內心宣言。《比海還深》裡的良多更加頹囊，明明自身難保，仍佯裝瀟灑地給老母零用錢、給兒子買名貴美津濃棒球鞋。因此良多最忠於自我的那一面，從來就不在老家顯露，而在競輪場上。他把希望押注在單車競輪選手，而不是自己，也難怪他會隔著鐵網對著呼嘯而過的人車忘情大喊，彷彿他的失意人生，跟眼前選手的失速有關。

良多在橫山老家裡，對無法成為父親眼中理想的兒子而耿耿於懷，所以當兩人被單獨留在飯桌邊對坐，盡是父子間的無語尷尬。《比海還深》裡的良多，父親已逝，沒機會向其平反了，誰知人生就是在兜圈子，在當舖才發現父親生前早把他的得獎小說拿去同當鋪老闆吹噓，原來多桑曾為兒子驕傲過，如同全天下父親，只是不說。那麼良多真正無法對得起的，其實是過去的自己。是枝裕和是良多，我們也是良多，「我們都沒有成為自己理想中的大人」是這部片的核心精神，也是身為良多的大家，內心的潛台詞。

樹木希林

提到這兩部電影，絕對無法不提樹木希林這個名字。她在《橫山家之味》與《比海還深》都叫淑子，都飾演良多的母親，唯獨性格方面，樹木希林在《橫山家之味》除了表面的溫婉善解，也有不少深沈幽暗的描寫。好比在全家人吃飯時，看似不經意的播放「自己喜愛多年的演歌」，實則是老伴當年與情人外遇的定情曲，幾十年過去，不刻意揭露隱情，顧全大男人顏面，最後無意間透露「其實我都知道」的包容，是外人難以想像，充滿靜水深流的無比哀愁。是枝裕和導演形容樹木希林的演法，叫做「非常精準的失控」，也就是在規則裡找到即興的空間。

樹木希林最怵目驚心的演技展現在《橫山家之味》中，她邀請當年大兒子下海捨身救起的倖存者，每年在大兒子忌日來家中祭拜的一幕。當良多勸她別再以邀請之名，行折磨之實，樹木希林忽然間收斂起平日的和藹面容，以淡淡口吻說出真心話：「我就是要折磨他，不斷邀請他回來，讓他感到內疚就是最好的報復。」頓時，這個恭謙有禮的家庭主婦，有著比深宮怨婦更難測的心機，連恨意都是如此藏而不露。

不過在《比海還深》裏頭，樹木希林明顯寬容多了，樹木希林就像每個人的母親，耳提面命的碎念（為了你好）、煮平淡近乎無味的家常料理（為了你健康）。據是枝裕和在映後座談的說法，樹木希林在這部電影中講的台詞，大部份都是導演母親說過的話，也難怪，是枝導演自己都承認，《比海還深》是他所有電影當中，自傳性色彩最為濃烈的一部。

印象很深的一幕，就是樹木希林從冰箱拿出自製的可爾必思冰給良多，母子兩人用湯匙敲挖著冰來吃。日常無比的鏡頭，散落著素淡的含蓄情感，母親的愛通常不在字裡行間，不在口耳之間，而在舉手投足，宛如晦澀的影像語言，在平凡中富含言外之意。颱風夜前夕，良多回久違的老母親家，樹木希林照例拿出可爾必思冰，良多挖了幾口，抱怨吃起來都已經有冷凍庫的臭味了。這場看似平淡無奇的戲，足可見導演鋪陳的功力；雖然媽媽很稀鬆平常的說：「把上面那層刮掉就好。」真正的意思其實是，她一直把冰放著，想等兒子回來一起吃，那個被冰庫放臭的時間，也就是母親在等兒子回來的漫長盼望。樹木希林演來渾然天成，讓人很難不回想到自己的母親，以及家中那個裝滿思念的冰箱。

主題曲

《橫山家之味》打動人心的很大一部分，是恰如其分的配樂，由雙人民謠吉他樂團Gontiti操刀，極簡撥弦音色，與電影畫面中的靜謐鄉間，有聲畫合一的絕妙契合，搭配人物的緩步徐行，從容中有股散淡閒適，也如行走人生路般短暫又漫長。相對的，配樂在《比海還深》中明顯節制許多；值得一提的是，兩部片各自用了一首老歌，作為貫穿影片精神，甚至，日文的原片名，也都各自源於「主題曲」的歌詞中。

是枝裕和對於選曲的安排，通常都是精心設計，不只服膺影像氛圍，更緊貼呼應敘事線。《橫山家之味》的日文片名《歩いても 歩いても》，意思是「一直走一直走」，取自片中樹木希林播放給全家聽的曲子《Blue Light Yokohama》裡的歌詞。前述說過，樹木希林「鍾愛多年的演歌」，原來是當年她揹著兒子去外頭尋找先生，聽到先生與外遇對象共處一室時口中哼的曲子，善於隱忍的日本女人，就這麼無人知曉的掉頭走回家，還專程買了張唱片，獨自在家時哼唱這不屬於她的戀曲。光想像如此故事鋪陳、聽著這首輕快的演歌、再看樹木希林面無表情得像在說著別人的故事，很難不為這種暗啞糾結的心路歷程，深深嘆一口氣。

而《比海還深》的主題曲，則是我們熟悉的鄧麗君作品中不那麼令人熟悉的一首《別離的預感》。裏頭的歌詞有句「比海還要深」，在講轟轟烈烈的愛情。對比電影中，樹木希林在颱風夜，與良多說心底話，「自己能安然活著這麼久，歸功於沒有愛一個人比海還深。」又是淡淡的口氣，說著很深沈的話。一輩子的婚姻，原來得跟個自己其實不怎麼愛的人共度，看似無奈，最後又能看開似的，說些好像很有哲理的，自我安慰的話，否則剩下的日子，會更難過下去吧！良多掙扎於無法成為自己理想的大人，母親亦然，始終無法擁有理想的戀情。是枝裕和告訴我們，人生大概就是這樣無可奈何，嘆氣之後，還是要繼續走下去的。

一夜之間

兩部電影的結尾有著類似的結構，都是良多回老家過夜後，人物的心境就此轉變。《橫山家之味》的結局乍看日常，兩老去公車站送良多一家，實則是近似悲劇的收尾：上了車的良多與太太說，以後少回家好了；目送公車開遠的老父母，卻像在說服自己似的：以後兒子還會常回來吧！這種無法交集的心理狀態，注定走向遺憾。也因此，沒幾年時光，父母相繼離世，當初兒子想買車載母親兜風的願望，直到老人家離開才實現，最後一個長鏡頭，是枝裕和讓我們先看到良多一家（多了個小女兒），緩緩漫步下坡，鏡頭慢慢升起，我們看到全家人坐進新車裏，鏡頭持續往上升，最後看到故鄉的全貌，以及遠遠的那一片海，彷彿，良多與故鄉的關係自此和解了，最後的最後，一列火車緩緩開過，呼應片頭字幕時的火車徐行，人生果然就是在兜圈子，步履不停。

《比海還深》的結尾，良多和前妻因為颱風，不得不在母親家夜宿，最開心的永遠是等不到人回家的母親。颱風的夜晚，總是過起來特別長，外面風雨飄搖，屋內人靜靜漫談，良多同母親與前妻，竟然各自開誠布公，說起心裡話，人一旦交換真心，距離感總會拉近。就在一切看似美好，從前的不堪都因為颱風的緣故而有了轉機，導演才若無其事的告訴你，人生才沒那麼圓滿，至少，他的故事不容許破鏡重圓。看似良多與前妻的關係獲得某種程度修補，一夜之間，其實什麼都沒有變，真正的改變其實是他與過去自己的關係，假如小時候的自己，也能算作某種程度的「故鄉」的話。

那麼，這兩部電影終究是面鏡子，讓是枝裕和從中看到近鄉情卻的自己，良多是他，也是你跟我，我們身邊都有位樹木希林，始終在某處等著我們回家。長大了以後，我們總以為「故鄉」很遠，但其實它可能從來沒有離開，只是被下放到心底很深很深，比海還深的地方。