《日常對話》：只想和你說說心裏話

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今年金馬影展看了不少好電影，最打動我的，卻是部非常「小」的片子（連英文片名都有個small）：黃惠偵導演的紀錄電影《日常對話Small Talk》！這部在金馬世界首映之後，近兩週都高踞觀眾票選榜首，連《牯嶺街少年殺人事件》都屈居下風，就知道這部片子的厲害。所謂的厲害，是超越技術手法之上，回到電影本質，也就是，穿透人心的力量。那是被大場面與聲光效果、藝術姿態寵壞的電影觀眾，逐漸淡忘的觀影感受。

《日常對話》片如其名，日常的生活對話，道出內心始終說不出口的肺腑之言，黃惠偵導演將人生的難言之隱，化作影像書信，寄給那身為同志的母親。導演自小與母親疏離的感情，在這部宛如告解般的電影中被重新梳理，藉由面對面的對談，將過往一切恩怨放下，彼此在情感上獲得救贖。我特別喜歡英文片名，small talk是那些言不及義的閒聊，不說心底話，只聊眼前事，那種不經意又自然的態度，反倒說著最沈重殘酷的實話，一輕一重，將這部電影的深刻，反差式的量秤出來。

電影雖為紀錄形式，卻有著精心掌控的敘事策略，相較大多數台灣紀錄片在敘事結構上更為嚴謹扎實，甚至比大多數劇情片有著更峰迴路轉的跌宕轉折，純粹欣賞劇情而不深究表裡，也都富含觀賞性。我特別喜歡一開畫後，惠偵導演的閩南語口白，閒話家常的語調，娓娓道來她生命史中的那些過往傷痛、那些糾結不解、那些沈默暗啞、那些寂寞，都適得其所的還原成作者內心最真實的狀態，無論過往如何諸漏皆苦，在溫和語氣裡，都能化為一股平靜，恰似她本人說話的模樣，溫柔而堅定，更是種修為。

惠偵導演從小跟著媽媽逃離家暴爸爸，無法完成義務教育，只能輾轉隨著母親從事牽亡工作，看遍生死離別，超渡不少亡魂，終究有天得牽調自身的聚離。也許有人會覺得，家庭錄像何須拍成電影？甚至保守點的人，仍會拿著「家醜不外揚」的大旗說事。但我私心認為，創作本身即是一種自我揭露，即使有意識地控制，創作者的內心世界仍會在所難免的洩露，乃至處處可見。於是重點從來不在題材，拿捏得當的話，私家情事反而更能洞見社會、反映時代。重點往往都在創作者的態度本身，誠摯與否罷了，如木心說的，「藝術是光明磊落的隱私」。

《日常對話》最難得可貴，也之如此打動人心的原因在於，它方方面面揭露或展示了台灣社會之於性別、性向、階級的不平等現象。而導演的胸懷在於，她已經不試著在電影裡激烈的對抗什麼了，她只是想好好的坐下來，心平氣和的，把心底話都講出來，拿掉所有標籤，還給人本來的模樣，此時此刻，誰都不是什麼「女同志」、「異性戀」、「底層弱勢」，誰都只是一個有血有肉、需要愛與被愛、需要被理解的「人」。惠偵導演把長年身為被扭曲被忽視、被有意無意異常看待之對象的心路歷程，藉由這部電影的抒發，從此一筆勾銷，像牽亡家族的過去現在與未來，她想和解的對象不只是母親，也是整個社會，更是自己。

惠偵導演彷彿只是想說，過去很糟我知道，但讓我們放下，開始彼此溝通並好好繼續活下去。唯有正常看待所有的邊緣、所有的弱勢、不抱持誰對誰錯，而是同理心的相互理解，不分高下，所謂的異與同才有和平共處的可能。《日常對話》讓我看到超越立場的姿態，回到人的本質與情感上的同理，讓所謂異同有對話的可能，有日常化的可能。

最後，記得某次跟惠偵導演的「日常對話」。在一同前往午飯的路上，惠偵感嘆相比其他很大很重要的社會議題，將個人私事作為創作題材，似乎顯得微不足道，我依稀問她，這是否是你非說不可的故事？她淡淡得說，這故事她想講一輩子了，說完就沒有遺憾。我有點忘了最後我們的日常對話是如何作結，但我永遠記得一向溫柔的她，臉上閃現出那種毫無遲疑、近乎篤定的光芒。

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牯嶺街少年殺人事件：Honey的戰爭與和平

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很多人大概都聽過這部電影：《牯嶺街少年殺人事件》，不過真正看過的人應該不多，尤其是4小時的完整版本。這部楊德昌的電影，依據民國50年左右，轟動社會的新聞事件改編，電影中保留的真實情節不多，倒是自成一格發展為獨立故事，也成為時代背景的縮影。在中影旁的真善美戲院觀賞了修復版，就坐前看到座椅上的中影logo，遙想當初這部電影誕生的種種，在這25年來如是我聞，漸漸變成各種傳說，導演楊德昌斯人已逝，但生者如斯，《牯嶺街少年殺人事件》早成為全球影迷心中的經典。

永遠記得首次看片，在異鄉求學時的電腦小螢幕上，外頭冰天雪地，片中熱天午後，年少寂寞的小四張震，在昏暗光影中面容模糊，像每個人的青春記憶，隔著一層底片顯影劑；他對夢中情人小明的愛意，卻像顯影作用過久，以致對比過深的影像，異常濃郁。記得當時含糊看完四個小時的電影，只留下整個厚重時代氛圍籠罩的內心謎團，似懂非懂。

這次在大螢幕上看修復版，我的所有感知隨著第一個鏡頭裡的那盞燈，被輕輕一拉，頓時豁然明亮了起來！從前的模模糊糊、混屯與不懂，在4K修復技術中一併被拯救，而細節，這從來沒想過的奢望，也在每顆鏡頭、每個影格中清晰綻放，整個時代就在眼前閃亮。除了中影，熱愛電影的人絕對要感謝Criterion Collection（標準收藏）公司，為修復《牯嶺街少年殺人事件》所做的努力，詳細修復過程可以參照這部化腐朽為神奇的影片，讓人看得雞皮疙瘩。

回到電影本身，面對如此龐大格局的作品，實在難以一言而盡。此次在大螢幕上，強烈感覺到，楊德昌不斷用「光明」與「黑暗」的意象，乃至種種二元的對比，來架構整部電影。除了開場畫面的那盞燈，小四張震遊走在校園與片場，也像出入屬於他的虛實世界，他在片場幹走的那根手電筒，照往漆黑校園，也照亮了青春某種難以言說的狀態。光束下的滑頭泡Miss、打Kiss，相對的，手電筒身後的小四深陷暗處，仍未察覺眼前的那個Miss，未來將引領他進入真正的現實世界。

在那個年代，就讀夜間部宛如置身黑暗，父親希望小四透過自己的努力轉到日間部，如此就能脫離黑暗迎向光明似的。看似小四繼承了父親的理想主義性格，但隨著現實世界的殘酷，白色恐怖的如影隨形，小四逐漸看著父親這理想榜樣的崩塌，也等同他心中理想世界的毀壞。

幸好有Honey，這部電影中我最喜愛的角色。再次觀影之後，我更加確定小四以及Honey是楊德昌自身理想的投射！那種被現實折磨之後，偶有消沉但決不妥協的志氣，自楊德昌的內心世界，繼承到Honey，再到小四身上。可以說，這部電影就是關於這三個老中少年（其實是同個人）的青春消亡紀事，從滿腔對世界的熱情，逐漸平息成一股漠然，如同片尾那卷小貓王錄製給小四的錄音帶，被大人們丟到垃圾桶裡，無人聞問。

以下這段對白，讓人印象深刻無比：

我在台南，無聊得要命，每天可以看幾十本武俠小說，後來我叫他們去幫我租最厚的小說來看，其實以前的人，跟我們現在出來混的人，真的很像。有一個老包，大家都以為他吃錯藥，我記得好像全城的人都翹頭了，而且到處都被放火，他一個人要去堵拿破崙，後來，還是被條子削到。

《戰爭與和平》，其他的武俠書名都不記得，只記得這一本。

說著台詞的Honey，為小公園太保幫的老大，因為女人砍了對手幫派的老大而跑路到台南，回台北後發現自己的幫派早已四分五裂，不過，經過沉潛的Honey，似乎成熟了不少。即使明白小四張震喜歡自己的女友小明，仍寬容大度的對待他。片中身穿海軍制服的Honey，儘管已失勢，卻不失身段與骨氣，舉手投足仍散發身為老大的過人自信與魅力。有趣的是，觀影時不斷被他的聲音吸引，總覺得他的相貌，和這異常從容沉穩的聲線之間，有段令人不解的年齡落差，後來才知道，這聲音是楊德昌自個配音的。有趣的是，Honey鏡頭雖不多，角色卻格外關鍵，自己在片中的遭遇似乎就像他講的這一段台詞，他就是那個大家以為吃錯藥的老包。

而在《戰爭與和平》中，Honey說的老包就是皮埃爾，俄國貴族的私生子。因為繼承了龐大遺產也成為貴族，卻因為戰爭的殘酷，衍生出宿命論，而打算喬裝成農夫刺殺拿破崙，卻不幸失敗，但也因為被俘期間與農夫普拉東的相處中，真正體會到樸實生活的美好。大概就是如此，讓Honey在片中，幾乎就是延續著皮埃爾的心路歷程，看著眷村裡的打打殺殺，你爭我奪，漸漸產生倦意，也才會在演唱會當晚，單槍匹馬的去找外省掛老大山東和談。片中他最後的台詞，也是對山東說的話：

『山東阿，我只怕兩種人，一種，是不怕死的；一種，是不要臉的。你是哪一種阿？你不講阿！你是不講還是不敢講？你大概不是不怕死的那一種吧！我看也是，我看你每天陰沉沉的，不要那麼不開心嘛！有什麼好怕的？』

兩個人並肩走在沒有路燈的路上，很明顯的，山東的確是第二種人，而什麼也不怕，更不怕死的Honey就這麼被滿懷積怨，看似怕死的山東，給害死了。Honey看遍無數戰爭，身經百戰的存活下來，最後終於想要和平時，卻死了。如此這般的事與願違，與皮埃爾的宿命論幾乎不謀而合。這也讓我想到楊德昌的另一部電影《一一》，裡頭婷婷說的話：『為什麼這樣不公平，我又沒做什麼壞事，為什麼這個世界和我們想的不一樣？』

顯而易見的是，這個世界一直就和我們想的不一樣，一向講求精準的楊德昌電影，從來沒有把公平賜予電影中的哪個角色，如同把《戰爭與和平》當武俠書讀的Honey體會到的，沒有真正的和平，且公平也不存在於這個世界，而是在我們的心中。這個世界和我們想的不一樣，但這個世界一直都是一樣的存在著，如同Honey說的：

其實以前的人，跟我們現在出來混的人，真的很像。

《巴黎德州》：駛進前方無盡的藍

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在《巴黎德州》1984年上映，並奪得當年坎城金棕櫚大獎的32年後，我首次在電影院看到這部電影，多虧數位修復，讓後進影迷如我，得以重溫這部公路電影經典。大螢幕上的《巴黎德州》，與學生時代在電腦螢幕上將就看的，像是不同電影，淡忘的細節歷久彌新，從前覺得煩悶的緩慢節奏，如今恰如其分的迷人優雅，讓人沈浸在文溫德斯八零年代的美國情懷中。

一如他為了拍《巴黎德州》，跑遍美國勘景而拍下的首本攝影集《Written in the West, Revisited》，他形容裡頭每張照片都是獨自一人時拍下的，「攝影本身即是全然的孤獨狀態」，當時他每天早上醒來後，就是「driving off into the blue」。這句話別有味道，離開某地並駛進前方無盡的藍，這裏的blue似乎有多層含義，可能是憂傷的心境，可能是未知的某處，也可能是南方的藍調氛圍。於是我們得知，公路旅行之於溫德斯，是種探索朦朧未知的憂鬱心境，也可能是他拍《巴黎德州》的原始想望。

那種決然的孤獨，在電影開場便一覽無遺。熱愛攝影的溫德斯說過：「每張照片都可以是電影的第一個鏡頭」，而《巴黎德州》的第一顆鏡頭並不來自人眼，而是鳥目。記得劇本的第一句這麼寫著：“A bird's eye view. The camera glides over a vast, empty landscape. ” 透過鳥的眼睛，靜靜俯瞰這片巨大荒原，飛翔是孤獨的狀態，也是鳥的公路旅行，當它停在岩石上，凝視孤身行走、手握塑膠水瓶的Travis，彷彿鏡像般，讓轉頭回望它的Travis照見自己。不合時宜的裝扮在沙漠中：廉價墨西哥西裝、泛黃的領帶，磨損的美式棒球帽，歷經風霜的倦容，Travis飲盡最後一滴水，頭也不回的，繼續走進一望無盡的寂寞裡。我們對Travis幾乎一無所知，卻彷彿看盡他內心世界的荒涼。

還記得溫德斯青年時期對美國文化的崇拜，他曾說自己在踏上美洲大地前，就在福克納的文字裡見過美國。而謎一般的Travis始終無語，彷彿在詮釋福克納寫過的一句話：「我現在不存在，我過去存在。」Travis的此時此刻只有荒蕪，無話可說，懸念便埋在Travis不願面對的那時那刻。Travis的弟弟Walt老遠從洛杉磯趕來，四年兄弟間的空白，不見重聚的歡欣，Travis持續保持沈默，讓觀眾更加好奇，究竟是怎樣的過去，使人如此啞然失語。開畫近半小時，Travis終於打破沈默，嘴裡迸出的第一個字是「Paris」，自此，整部電影的母題浮出沈默的表面，Walt意指的巴黎並非Travis的巴黎，兄弟倆坐在同部車裡，心理上卻走向陌路。

即使Travis逐漸在文明世界中甦醒，他眼神裡那原始的孤寂仍如影隨形。飾演Travis的Harry Dean Stanton本身就有種神秘難解的憂鬱氣息，在他的紀錄片《Harry Dean Stanton Partly Fiction》中，大衛林區如此形容他：「Harry有種少見的天真與自然」，同時他也極度低調，被問到想要如何被別人記得，他只淡淡的說這一切都不重要，一如他的臉書粉絲頁標題：「Harry Dean Stanton: Appreciation of 'Nothing'」一個什麼都不要的男人，連台詞也是，他寧願在寂靜中演戲。但這個Nothing Man即使安靜，唱起歌來卻比誰都深情，一向面無表情的臉龐，緩緩吟唱墨西哥民謠，眼眶像潭水般的淚眼閃爍，隱隱發光。大概就必須是這樣的男人，才能神形上都詮釋出Travis那安靜而深邃的心靈吧！

《巴黎德州》結構上仍是經典三段式的，從德州荒原到洛杉磯都會、再回到德州休士頓。從孓然一身到歸返家庭、再浪跡天涯，溫德斯細膩的鋪陳，讓Travis的情感轉折在每場戲都逐漸堆積，並自始至終都沾染著感傷詩意。其中Travis與兒子Hunter的團聚，由生疏到認同，關鍵在那部五年前拍的八釐米家庭紀錄影像，這大概是影史上最詩意的家庭電影，宛如Travis與Hunter回憶的交集，並首度揭露了一再被談論，卻在影像上始終缺席的Jane，也就是Hunter的生母、Travis的前妻，我們漸漸有了線索，得知Travis與Jane曾經如此相愛，從Travis看片的反應也可推敲出，他仍將她放在心上，Hunter童言童語的一席話更加確認這點：「我想他還愛著她，因為他看著她的樣子。但那已經不是她了，那只是電影裡面很久以前的她。」直指本質，也許孩子能把人生看得更為透徹。但無論如何，Travis與Hunter在看片過程的相視而笑、交換過的眼神，某種程度確立了父子的默契，也為接下來的追尋，打下基礎。

值得一提的是，這段家庭電影的配樂，由滑音吉他大師Ry Cooder操刀，他那淡雅悠遠的撥弦手法，把這首墨西哥藍調《Cancion Mixteca》演繹出溫德斯都讚嘆的「神性」。甚至，溫德斯曾經提及《巴黎德州》這部電影是用攝影機以及吉他拍出來的，足以見Ry Cooder的配樂中不僅有部電影，也有一番天地。偶然機會，我找到這段視頻，有《巴黎德州》中完整的家庭電影片段，以及由Ry Cooder伴奏的人聲演唱版本，令人驚喜的是，演唱者就是演Travis的Harry Dean Stanton。他深情用西班牙文唱著，前幾句歌詞呼應著《巴黎德州》整部電影：

How far I am from the land where I was born!

Immense nostalgia invades my heart;

And seeing myself so lonely and sad like a leaf in the wind..

畫面上的家庭電影像是真實存在般，對我來說，如此的影像、配樂、嗓音、演員戲裡外的虛實情感，幾乎是關於電影永恆的美麗。

當然，最經典的那場戲，絕對是Travis終於找到Jane的工作場所（類似脫衣秀的peep show club），隔著一層單面鏡的「對談」。與其說對談，也許更像是Travis的告解或獨白，也填補了劇情自始至終埋藏的懸念。所有過去這幾年的謎團，在Travis低緩語氣中娓娓道來，他對她的深情、佔有欲、妒忌、猜疑、控制欲，一字一句說得平靜，像在說著他人故事，我們如Jane一般，聽得揪心，只能望著眼前單面鏡裏反射的自己。飾演Jane的Nastassja Kinski，一頭金髮、黑色眼線、粉紅色的毛海紡紗毛衣，純粹的美麗像道流星，瞬間成為電影經典符號之一，不難想像當初Travis如何的為她傾心。

這場戲之所以經典，除了角色與場景的多重涵義，更多的是溫德斯對愛情本質的體會與理解，真正深愛過一個人就會明白，愛的本質並非佔有對方，而是無條件的永遠將其放至心上，如此而已。於是《巴黎德州》永遠不會有像好萊塢電影的圓滿結局，在鏡頭語言上，溫德斯早已不斷暗示一件事：人與人之間其實是無法真正溝通的。好比Travis與Jane在偷窺俱樂部其實並不算真正的相見，中間始終隔著單面鏡，言語交流也始終透過介質，如話筒。兩人直接的交流，只留在象徵回憶的家庭電影裡頭了。如同福克納在《野棕櫚》寫過：「她不在了，一半的記憶也已經不在；如果我不在了，那麼所有的記憶也將不在了。 是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。」

不過至少，選擇了獨自悲傷的Travis在暮色中看著Jane與Hunter重聚，使他得以安心上路，駛進前方無盡的藍之中，且與片頭的孤獨狀態不同的是，他的周遭與內心似乎不再荒涼了。

備註：

如果你有細心留意，那被我一再提及的完整家庭電影視頻（在上頭的YouTube影片中），後半段似乎有個隱形結局，不知是溫德斯有心或無意，將這段Jane與Hunter重聚的八釐米片段，排除在正片之外，留給它一個自外於電影的生命，即使它確實存在劇本的最後一段，而這份心意，也是《巴黎德州》之所以偉大的原因吧！

《情書》：北國厚雪埋藏的情意

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沒想到，距離《情書》上映20週年後，我才完整看過這部電影，還是在大螢幕上。即使我不是岩井俊二的影迷，也不曾著迷純愛電影，觀影後卻不自覺深深感嘆。那種感覺就好比，家裡書櫃上擺了本名著，始終未讀，某天心血來潮翻閱，一口氣讀完，久久無法自拔。

20年來，《情書》的影迷橫跨世代，太多人看《情書》、寫《情書》，藉《情書》言說己身情愁。在這個快速的時代，魚雁往返早就是彈指之間，信筆聊聊自己，書寫彼此情意，已不合時宜。回頭慢下來看《情書》，特別讓人沈靜，也喚醒自己，原來有幸經過那樣的含蓄年代，隻字片語彌足珍貴，因為不知道是否能平安寄達，不知要多久才收到回信，於是小心翼翼，雕刻似的，將肺腑之言化作文字，慎重寄出。

《情書》最打動我的，是那份不輕易顯露，被北國厚雪埋藏的情意，說得越少，感受越多。明眸中蘊藏深情的中山美穗，一人分飾兩角：未婚夫山難身亡的渡邊博子、與山難身亡者同名同姓的中學同學藤井樹。在男藤井樹過身後，兩人陰錯陽差的通起信來，看似是渡邊博子緬懷未婚夫的故事，實則為女藤井樹追憶似水年華的暗戀情事，兩條敘事交纏錯落，鋪陳出三種層次的愛情：青春初戀、追逝之情、靜候相伴。

開場博子躺在積雪上，望著天際，遙想思念，「追與憶」定調整部電影。隨之而來的長鏡頭，她漫步走入小樽的雪白山城，鏡頭緩緩拉遠，孤影消隱在冰雪天地之間。皚皚白雪特別適合遺憾的美，於是人與人之間的情意，或者說「痴」，藉由一封封往返的書信，羅織成角色與角色間的執迷：難忘藤井樹的博子、默默守護博子身旁的秋葉、以及寄情少女藤井樹的少年藤井樹。大家不約而同，執迷於得不到的愛情，無論那是已逝去的，或是從未開始的。

敘事如此纏綿，影像未必同等熱切，而是，宛如散文或長詩，娓娓道來的含蓄。博子自始至終，對自己輕描淡寫，殊不知，思念如雪，早已積成冷山，也難怪當她來到亡夫魂斷的雪山之前，會聲聲不絕的崩塌，千言萬語不知從何起落，只好繼續拙於言詞，不問想念、不問晚近，只問好與不好。看著她清瘦的背影，在沈默大山前，忘情大喊，少有凡人能不被打動，此時此刻，人人都想起心中那座，始終跨不過去的遠遠山頭，以及那無人知曉，自己才懂的問候。思念不只化作雪山，思念也在身後不語，只是凝視。豐川悅司飾演的秋葉，近乎純情的無所不在，靜靜守候博子，他宛如冬夜裡喝下的一口熱茶，暖心暖胃，卻時常不被博子珍視，一如春風，只有彿過樹梢，人們才看見微風的存在，但至少他讓博子知道，你需要的時候，我都在。

動人的片刻，時常在回憶裡。男女藤井樹少時因同名所累，被同學湊成對，但許多影史裡的永恆戀情，不乏始於一個玩笑。而青春年少的示愛方式，更多時候只是個假動作，只是個試探，甚至也不過是個紙袋套頭的嬉弄，無非是傳達一句話：你在我眼裡。難忘幾個鏡頭，少年藤井樹站在窗邊，少女藤井樹在遠處，眉目不離，這場戲的剪接極為出彩，上個鏡頭是，俊美少年捧著書，斜倚窗邊，身旁窗簾隨風起舞，緩緩飄逸；轉眼再望，窗前無人，紗簾飛揚依舊，再下個鏡頭拉近，簾落，少年側顏浮現。若有似無，少女的曖昧心境，隨春風輕舞飛揚，一覽無遺。

另一場戲，同名的兩人，錯拿彼此的英文考卷，27分與89分，放學後的單車停車棚，是愛情的試煉場，少女藤井樹等到天光微暗，少男藤井樹姍姍來遲，兩人拿出考卷對照，一束微弱的光，照亮四周，在兩人臉龐忽明忽暗地閃爍，鏡頭拉遠，原來是少女賣力用腳踏車發電，少男理所當然得享受那道明亮。好的電影語言即是如此，無需隻字片語解釋，在暗處同你孤獨地亮著，最美好的青春時光，大概就是如此。

最後的最後，女藤井樹在學妹們發現的驚喜中，才得知過去兩小無猜的模糊回憶，其實是有著清楚的存在意義，有人稱其為情竇初開，有人說那就是愛情。那麼，真正的情書，或許並不只是借書卡背面畫著的藤井樹倩影，其實也是那本叫做《追憶逝水年華》的名著，少年藤井樹想說的，都在裡頭了吧！記得裏頭有句話，普魯斯特是這麼說的：「當一個人不能擁有的時候，他唯一能做的便是不要忘記。」

似乎總是如此收尾的，最後一封信，不問想念、不問晚近，只問好與不好，通信的兩人都沒有寄出，如同那僅有，但堅實的默契，只要沒有忘記，那麼就都不再開口了。

是枝裕和的近鄉二部曲：《比海還深》與《橫山家之味》

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剛看完《比海還深》的時候，在座位上像被拔去插頭似的，百轉低迴不已，內心的千言萬語，像鄧麗君唱過的，「隨浮雲掠過」，回神時才意會到，又被是枝裕和襲擊了。和當初看《橫山家之味》如出一徹（個人更愛另種翻譯《步履不停》），於是無論如何，都要把這兩部電影寫在同個篇幅裡。

對我來說，電影像面鏡子，不只反射出創作者的內心世界，也供觀影者映照自身經驗。初次觀看《橫山家之味》後便深深難忘，卻說不出被打中的是什麼，許久之後才逐漸意識到，看的是別人的電影，心中想的是自個故事。

良多

《橫山家之味》與《比海還深》裡的主角都叫良多，皆為阿部寬飾演，都有藝文類的職業：名畫修復師與文學作家，活到中年都有點失敗，在家人面前不怎麼成材。阿部寬濃眉大眼，相貌挺拔，卻把那股落魄大叔氣質，詮釋得絲絲入扣，他的不得志並非在穿著打扮上，而是神態中無意流露的失落氣息，內心深知大勢已去，表面仍故作堅強，不願承認自己的委屈求全。

《橫山家之味》的良多失業，回老家在嚴父慈母面前，仍得維持某種體面，好讓父母放心；放心放心，把心放到一旁，意味著「我很好，不要擔心」，是所有為人子女都曾有過的內心宣言。《比海還深》裡的良多更加頹囊，明明自身難保，仍佯裝瀟灑地給老母零用錢、給兒子買名貴美津濃棒球鞋。因此良多最忠於自我的那一面，從來就不在老家顯露，而在競輪場上。他把希望押注在單車競輪選手，而不是自己，也難怪他會隔著鐵網對著呼嘯而過的人車忘情大喊，彷彿他的失意人生，跟眼前選手的失速有關。

良多在橫山老家裡，對無法成為父親眼中理想的兒子而耿耿於懷，所以當兩人被單獨留在飯桌邊對坐，盡是父子間的無語尷尬。《比海還深》裡的良多，父親已逝，沒機會向其平反了，誰知人生就是在兜圈子，在當舖才發現父親生前早把他的得獎小說拿去同當鋪老闆吹噓，原來多桑曾為兒子驕傲過，如同全天下父親，只是不說。那麼良多真正無法對得起的，其實是過去的自己。是枝裕和是良多，我們也是良多，「我們都沒有成為自己理想中的大人」是這部片的核心精神，也是身為良多的大家，內心的潛台詞。

樹木希林

提到這兩部電影，絕對無法不提樹木希林這個名字。她在《橫山家之味》與《比海還深》都叫淑子，都飾演良多的母親，唯獨性格方面，樹木希林在《橫山家之味》除了表面的溫婉善解，也有不少深沈幽暗的描寫。好比在全家人吃飯時，看似不經意的播放「自己喜愛多年的演歌」，實則是老伴當年與情人外遇的定情曲，幾十年過去，不刻意揭露隱情，顧全大男人顏面，最後無意間透露「其實我都知道」的包容，是外人難以想像，充滿靜水深流的無比哀愁。是枝裕和導演形容樹木希林的演法，叫做「非常精準的失控」，也就是在規則裡找到即興的空間。

樹木希林最怵目驚心的演技展現在《橫山家之味》中，她邀請當年大兒子下海捨身救起的倖存者，每年在大兒子忌日來家中祭拜的一幕。當良多勸她別再以邀請之名，行折磨之實，樹木希林忽然間收斂起平日的和藹面容，以淡淡口吻說出真心話：「我就是要折磨他，不斷邀請他回來，讓他感到內疚就是最好的報復。」頓時，這個恭謙有禮的家庭主婦，有著比深宮怨婦更難測的心機，連恨意都是如此藏而不露。

不過在《比海還深》裏頭，樹木希林明顯寬容多了，樹木希林就像每個人的母親，耳提面命的碎念（為了你好）、煮平淡近乎無味的家常料理（為了你健康）。據是枝裕和在映後座談的說法，樹木希林在這部電影中講的台詞，大部份都是導演母親說過的話，也難怪，是枝導演自己都承認，《比海還深》是他所有電影當中，自傳性色彩最為濃烈的一部。

印象很深的一幕，就是樹木希林從冰箱拿出自製的可爾必思冰給良多，母子兩人用湯匙敲挖著冰來吃。日常無比的鏡頭，散落著素淡的含蓄情感，母親的愛通常不在字裡行間，不在口耳之間，而在舉手投足，宛如晦澀的影像語言，在平凡中富含言外之意。颱風夜前夕，良多回久違的老母親家，樹木希林照例拿出可爾必思冰，良多挖了幾口，抱怨吃起來都已經有冷凍庫的臭味了。這場看似平淡無奇的戲，足可見導演鋪陳的功力；雖然媽媽很稀鬆平常的說：「把上面那層刮掉就好。」真正的意思其實是，她一直把冰放著，想等兒子回來一起吃，那個被冰庫放臭的時間，也就是母親在等兒子回來的漫長盼望。樹木希林演來渾然天成，讓人很難不回想到自己的母親，以及家中那個裝滿思念的冰箱。

主題曲

《橫山家之味》打動人心的很大一部分，是恰如其分的配樂，由雙人民謠吉他樂團Gontiti操刀，極簡撥弦音色，與電影畫面中的靜謐鄉間，有聲畫合一的絕妙契合，搭配人物的緩步徐行，從容中有股散淡閒適，也如行走人生路般短暫又漫長。相對的，配樂在《比海還深》中明顯節制許多；值得一提的是，兩部片各自用了一首老歌，作為貫穿影片精神，甚至，日文的原片名，也都各自源於「主題曲」的歌詞中。

是枝裕和對於選曲的安排，通常都是精心設計，不只服膺影像氛圍，更緊貼呼應敘事線。《橫山家之味》的日文片名《歩いても 歩いても》，意思是「一直走一直走」，取自片中樹木希林播放給全家聽的曲子《Blue Light Yokohama》裡的歌詞。前述說過，樹木希林「鍾愛多年的演歌」，原來是當年她揹著兒子去外頭尋找先生，聽到先生與外遇對象共處一室時口中哼的曲子，善於隱忍的日本女人，就這麼無人知曉的掉頭走回家，還專程買了張唱片，獨自在家時哼唱這不屬於她的戀曲。光想像如此故事鋪陳、聽著這首輕快的演歌、再看樹木希林面無表情得像在說著別人的故事，很難不為這種暗啞糾結的心路歷程，深深嘆一口氣。

而《比海還深》的主題曲，則是我們熟悉的鄧麗君作品中不那麼令人熟悉的一首《別離的預感》。裏頭的歌詞有句「比海還要深」，在講轟轟烈烈的愛情。對比電影中，樹木希林在颱風夜，與良多說心底話，「自己能安然活著這麼久，歸功於沒有愛一個人比海還深。」又是淡淡的口氣，說著很深沈的話。一輩子的婚姻，原來得跟個自己其實不怎麼愛的人共度，看似無奈，最後又能看開似的，說些好像很有哲理的，自我安慰的話，否則剩下的日子，會更難過下去吧！良多掙扎於無法成為自己理想的大人，母親亦然，始終無法擁有理想的戀情。是枝裕和告訴我們，人生大概就是這樣無可奈何，嘆氣之後，還是要繼續走下去的。

一夜之間

兩部電影的結尾有著類似的結構，都是良多回老家過夜後，人物的心境就此轉變。《橫山家之味》的結局乍看日常，兩老去公車站送良多一家，實則是近似悲劇的收尾：上了車的良多與太太說，以後少回家好了；目送公車開遠的老父母，卻像在說服自己似的：以後兒子還會常回來吧！這種無法交集的心理狀態，注定走向遺憾。也因此，沒幾年時光，父母相繼離世，當初兒子想買車載母親兜風的願望，直到老人家離開才實現，最後一個長鏡頭，是枝裕和讓我們先看到良多一家（多了個小女兒），緩緩漫步下坡，鏡頭慢慢升起，我們看到全家人坐進新車裏，鏡頭持續往上升，最後看到故鄉的全貌，以及遠遠的那一片海，彷彿，良多與故鄉的關係自此和解了，最後的最後，一列火車緩緩開過，呼應片頭字幕時的火車徐行，人生果然就是在兜圈子，步履不停。

《比海還深》的結尾，良多和前妻因為颱風，不得不在母親家夜宿，最開心的永遠是等不到人回家的母親。颱風的夜晚，總是過起來特別長，外面風雨飄搖，屋內人靜靜漫談，良多同母親與前妻，竟然各自開誠布公，說起心裡話，人一旦交換真心，距離感總會拉近。就在一切看似美好，從前的不堪都因為颱風的緣故而有了轉機，導演才若無其事的告訴你，人生才沒那麼圓滿，至少，他的故事不容許破鏡重圓。看似良多與前妻的關係獲得某種程度修補，一夜之間，其實什麼都沒有變，真正的改變其實是他與過去自己的關係，假如小時候的自己，也能算作某種程度的「故鄉」的話。

那麼，這兩部電影終究是面鏡子，讓是枝裕和從中看到近鄉情卻的自己，良多是他，也是你跟我，我們身邊都有位樹木希林，始終在某處等著我們回家。長大了以後，我們總以為「故鄉」很遠，但其實它可能從來沒有離開，只是被下放到心底很深很深，比海還深的地方。

《奧斯陸少年有點煩》：青春很短，等待長大的時間卻很長

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看完《奧斯陸少年有點煩》的第一個念頭，跟青春有關。艾未未受訪時說過，青春就是昏睡；木心也在《素履之往》中寫過，青春是一種信仰。對我來說，青春很短，等待長大的時間卻很長。

所以你會問，這部片就是在講青春吧？就是紀錄片版、挪威版的《年少時代》？是，也不是。我無意對比這兩部電影，即使有許多相同之處：十年左右的長時間拍攝、主題皆為少年的長成、甚至主角躺在草地上看天空的鏡頭都無比神似。但就像《奧斯陸少年有點煩》的導演阿絲洛霍姆（Aslaug Holm），同時也是片中兩位少年的母親形容他們：「我驚訝於你們一開始就如此地完整，但要在這世界有一個位子，需要一點勇氣！」我們終其一生，除了希望能在世界上找到自己的位置，也盡其所能的，維護自我的獨立完整。

電影一開場關於勇氣的「戲」，即深深打動人心。兩兄弟抓著繩子要跳水，哥哥馬可斯（Markus）歷經世事般熟練，一跳再跳欲罷不能，個性嚴謹的弟弟盧卡斯（Lukas），始終放不下手中的繩索，腳趾頭踩住邊緣，無論如何就是不願跳進眼前的淺灘。這樣的日常時光，看似尋常無奇，但手持攝影機的，不只是冷靜理性的「導演」，同時也是身懷柔情的「母親」。看著孩子背對自己，猶豫是否跳進海海人生時，心情必定矛盾複雜，一方面希望其獨立成長，一方面又得接受幼子長成的離開。眼前那片海就是人生，每個人生也都是自己的一片汪洋，始終與他人無關。

如此平凡生活片段，交織整部電影，從導演自述中，更可窺見她如何在浩瀚素材中，精挑細選出最後成果。「在每個渺小的一刻裡，都應該隱含更大的意義。」她如是說。於是我們透過鏡頭，透過一位母親的眼睛，看著個性相異的兄弟，從兒童到少年的成長精華，彷彿也把自己的人生重看了一遍。初入小學的第一天，弟弟盧卡斯難掩興奮的神情，眼神裡充滿期待，在那樣的年紀，跟哥哥看齊，上同樣的學校，是件極為重要的事。同時也從學校師長親臨校門口，一個一個輪流握手歡迎入學新生的慎重態度，感受到挪威教育之於個體的尊重：不管年紀多小，都把你當成完整的人來對待。

片中也記錄了許多兄弟倆的第一次。出生的首次學步、踢足球、堆雪人、染頭髮穿耳洞等。讓我想到自己青少年時期也經歷相同的歷程，開學就染頭金髮，左耳穿個小鑽石耳環，當時覺得自己酷斃了，但遇到師長又會難為情的遮遮掩掩。那種矛盾心情在馬可斯身上一覽無遺，沒想到遙遠國度的少年，有著同樣的煩惱，差別只在黑頭髮的想染金、金頭髮的想染黑而已。特別的是，攝影機身後的母親對這一切只是靜靜旁觀，不批判不介入，之於東方家長，格外開明尊重。如同導演片中的旁白：「我們到底在追尋誰的夢呢？是自己的還是父母的？」相信假如沒有如此的開放態度，鏡頭前的被攝者，無論跟記錄者關係再親密，都無法如此放鬆自然。

難能可貴的除了導演的態度，也包括她不避諱用鏡頭展露人性的各種層面，除了孩子的純真童語，也捕捉了兒子拒絕上學的叛逆，有顆盧卡斯在草地行走的鏡頭，他邊走邊說，自己的夢想其實是報復，他只在乎自己，不在乎別人！善思善想的弟弟，有早熟的心靈，與活躍帥氣的哥哥不同，他內心敏感深沈，常說出超越年齡的話語，儘管有時黑暗負面，導演母親仍如實呈現。當然，馬可斯也有哥哥那種霸道的一面，言語羞辱或肢體欺負弟弟，大概是全世界哥哥的集體回憶。難怪盧卡斯常不服氣地說：「哥哥什麼事情都要決定，我有點受不了！」

然而兄弟情總是苦澀又甘甜，像戲院的甜鹹口味爆米花。哥哥時常蠻不講理，也偶爾會有舉動讓弟弟服氣佩服，好比耶誕節前夕，馬可斯特地在課堂上，手工製作了耶誕老人圖案的木工裝飾品，當弟弟收到此禮物後，兄弟倆相擁而笑的鏡頭，大概是全片最溫馨動人的時刻。當然，身為哥哥的榜樣也不時帶領著弟弟。一如回到片頭跳水的場景，弟弟在僵持良久之時，哥哥不斷鼓勵他跳出去，「有勇氣不代表心中沒有恐懼，而是即使害怕仍敢面對它」，盧卡斯最終突破內心恐懼，一躍而進那片自己的海。

正當我好奇，這樣的成長紀錄電影，會有怎麼別於虛構劇情片的收尾時，已長成翩翩少年的哥哥馬可斯，在鏡頭前不諱言自己對於母親鏡頭的厭倦，近十年活在鏡頭前的日子，不像畫面與畫面之間的剪接點，瞬間就過去，時間有其魔力，但人生無法剪接。少年等不及長大，少年開始有點煩，而母親當然知道，於是她放下攝影機，放下身為導演的自己，在兒子喊「卡」的那刻，作為美好過去的終結。

她知道人生永遠大於電影，也知道她片中的兩位主角，在電影之外的人生，得成為自己的導演，也終究會在世界上找到自己的位子。

淺談中國獨立紀錄電影《悲兮魔獸》與《大路朝天》

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今年台灣紀錄片影展TIDF的片單十分精彩。好的電影太多，看片時間太少，所幸先看中國的獨立紀錄電影，禁片此時不看待何時。於是我挑了兩部風格迥異，但脈絡相似的作品《悲兮魔獸》與《大路朝天》，其相同的命題：中國經濟高速發展下犧牲的代價，如底層人民，如自然環境；以其相異的拍攝手法，並置淺談，別有對照之感。

《悲兮魔獸》是趙亮導演獲選威尼斯影展的紀錄電影，也是競賽項目唯一的華語片，講述內蒙古能源產業鏈中，一系列工人的勞動和鄂爾多斯的泡沫經濟縮影，折射出中國經濟高速發展帶來的矛盾問題，展現人類行為的荒誕。看似中國體制外獨立電影的「主旋律」題材，趙亮卻捨棄了過去自己拍片的手法，少了紀錄片傳統的跟拍與訪談，多了大量美學形式與隱喻。在架構上，更是引用西方經典《神曲》的地獄、煉獄、天堂，鋪陳影片的敘事結構，透過但丁的話，說出當代中國的種種荒謬。



我在電影院大螢幕上看了兩次，感受由淺到深，初次看講究的攝影、看壯闊的場景、也看礦工汗涔涔的無語臉龐；再看之時，影像語言的言外之意，如片中那個揹著鏡子不斷行走的民工角色，在鏡中如影隨形，他彷彿化身成《神曲》中引路的古羅馬詩人維吉爾，帶著我們踏上地獄之旅，開場的超廣角鏡頭，烏黑礦山炸破天際，地獄之門自此開啟。

有趣的是，另一部紀錄片《大路朝天》也以幾乎相同的方式開場：爆破山頭。同樣的鏡頭，明顯規模氣勢小《悲兮魔獸》很多，看得出來攝影器材與預算的捉襟見肘，一路看下去，唯獨力道不減反增，導演張贊波將《大路朝天》拍出的新意，不在鏡頭語言上，而在拍攝者的介入位置。故事其實簡單，講的是湖南一條高速公路從無到有的過程，不簡單的是，張贊波幾乎是以臥底的方式，花了近四年時間，不支薪的常駐高速公路承包商之中。開路過程幾乎剷平所有擋住去路的人事物，如歐婆婆的家、廟宇、農民工的合理待遇、基本的人性與尊嚴，顛倒片名也許更貼近這部電影真正要說的：「天朝路大」。



因參加紀錄片工作坊，有幸認識導演本人，據他轉述，當時白天拍片他叫張贊，晚上回住處才變回張贊波，如此隱姓埋名，拍到身無分文，連台筆電也沒有，不管，繼續拍，孤獨得拍，堅持拍到公路蓋完，幾年就這樣過去，還是只有自己。他用自稱無害的臉龐，大大方方拍下那些中國大陸只聞不見的政商潛規則。即使整部片在敘事手法上，仍脫離不了近年中國獨立紀錄片的主流風格：觀察式紀錄，不介入、不出聲，如牆上的蒼蠅（Fly on the wall）那般靜靜冷眼旁觀。不過因為鏡頭貼得夠近，所有權力結構下的矛盾也無所遁形，甚至廠商塞紅包賄絡的鏡頭都被導演拍到，在觀影過程，時不時會驚嘆，他究竟怎麼拍到這些、拍到那些？也會開始擔心導演的人身安危。

相對於《大路朝天》的直率生猛，《悲兮魔獸》的冷靜夾雜著朦朧的美感，不解釋、不明說，用畫面留白，沒有旁白沒有對話，看著礦坑瀰漫煙塵的空鏡頭，真有想像中地獄的模樣。印象最深的鏡頭之一，畫面隨著升降梯下探礦坑，電影時間與真實時間重疊後，竟產生出奇幻的虛構之感，足足幾分鐘不斷下降，超出人們日常生活對深度的寫實認知，也彷彿讓觀眾透過鏡頭見證到地獄的層次肌理。



如果地獄、煉獄、天堂各自有個代表顏色，在這部片中我好像看出了灰、紅、藍。紅色煉獄是煉鋼廠，幾無防護措施的工人，汗如雨下的肌膚，無助畏懼的眼神，像被鍛造出的鋼鐵螺絲，被敲敲打打進這個毫無生機的世界；而天堂，則幾無人跡，也是中國經濟發展神話下的一個諷刺縮影：被譽為鬼城的鄂爾多斯，充斥大量無人居住的華廈，那些煉造鋼鐵興建出的，原來是有如《金剛經》形容的「夢幻泡影」，那些華麗的經濟發展與文明，「如露亦如電」，只不過就是個露水閃電般的片刻，但付出的代價卻幾乎是永恆的。

即便《大路朝天》與《悲兮魔獸》在電影語言上是天壤之別，我卻看到相同的悲懷與同情，之於過勞鋪路工、之於塵肺病礦工。我也親耳聽到兩位導演在不同場合，說著幾乎相同的話：對底層勞動者有無比的敬意。除此之外，也深深感受到導演們的無能為力，趙亮說的直白，拍那麼多紀錄片，讓他發現根本改變不了世界，《悲兮魔獸》是為了自己而拍；也許這種悲觀源自於不斷的打擊與失落，以及對現實的絕望，包括對片中人物處境的無能為力，也對片子本身被中國官方禁映許可的無可奈何。

曾因為拍片而臥底的張贊波導演，或許更懂得絕望的滋味。但幸好臥底不需要身份，不需要許可，只要有人還記得從前的他，一切還有希望。看過「大路朝天」的人會記得，看他本人聊電影時閃閃發亮眼睛的人，也定會記得。

美術館看蔡明亮電影 《西遊》《無無眠》《秋日》

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對影迷來說，蔡明亮的電影始終令人愛恨分明，不喜歡的人，常因「看不懂」來樹立敵意。必須坦承，從前我對蔡明亮的電影幾乎沒真正懂過什麼，實在談不上喜歡或不喜歡，直到藝術電影看多了，自己也拍片了，更能感同身受，才漸漸領略裡頭的寂寞美感，成為蔡明亮的影迷，也是在《郊遊》之後的事。對我來說，蔡明亮的電影就像是古老的詩，初讀晦澀難解，歷經人生淘洗，再讀之時，會突然明白了什麼，宛如人生的那些不解：舊情人的嘆息、母親獨坐的眼神，年輕時也不曾懂過，卻一直放在心裡，感受著。蔡明亮把電影比作月亮，他說月亮不會回答你的懂或不懂，只要靜靜看著，每個人心中都有自己的月亮。

那晚在師大夜市本想買點宵夜，遠遠看見蔡明亮導演在街頭角落，手拿著票像小販似的兜售，那時此刻，電影跟鹽水雞或滷味沒兩樣。看著仍未有人上前，我毫不猶豫的迎向蔡明亮導演，買了兩張票，他滿懷熱忱的跟我解說，新作品有三部短片：《西遊》、《無無眠》以及《秋日》，上映的場所不再是電影院，而是美術館，每逢週末還可在裡頭過夜，你可以坐著、躺著、趴著看他的電影，也終於能正大光明的睡覺，他也會去現場聊天、唱老歌。

我眼前的人此時此刻，完全不像年近耳順，滔滔不絕，眼神像個孩子會發光。他突然問我目前在做什麼？我說拍紀錄片，他馬上拉近關係：「有人說我這三部作品也是紀錄片。」我不知哪裡狗膽回他：「導演，我們不用去定義沒關係。」蔡明亮導演拍拍我，遞來簽好名的票卷。



直到展覽結束的前一晚，我才去美術館看電影。最先看了《秋日》，拍的是黑澤明專屬場記，高齡已88歲的野上照代的生活片刻，片頭只有字幕而無畫面的訪談，使人專注在野上的隻字片語，也透露了老奶奶的眼界與修養。對著無畫面的螢幕，觀眾裡有小孩低語跟父親說，這不是電影，都沒畫面，父親耐心哄他，最後孩子放棄抗議，跟著靜靜地看。

之後的特寫鏡頭，是整張野上照代的臉，我們在看她看電影《西遊》，搭配上她對蔡明亮電影的評價，有讚賞、也有幽默的坦白。最後是野上照代和李康生並肩在東寶片廠的路邊，兩人始終沈默無語，看似在等什麼，又像什麼也不等的坐著，讓我想到野上寫黑澤明的《等雲到》。也許是坐久了，野上照代開始模仿李康生的動作，翹腳、擺手，秋日斜陽與楓紅的路樹，風輕輕吹著，像無聲的老歌低吟，等雲到，電影就好了。

接著看《西遊》，周圍的觀眾，有人抱著枕頭席地而坐，有人用枕頭鋪成了床，像在自己家裡那樣躺著。《西遊》是「行者」系列的第六部作品，李康生飾演的紅衣僧人，宛如西方取經的玄奘，首次踏上西方，在馬賽街頭慢走。影片開場是演過《新橋戀人》的丹尼拉馮的臉部大特寫，他的情緒像條很長的河，涓涓從眼裏醞釀，最後化作眼淚流出眼角，讓我想到《天邊一朵雲》中李康生在地面挖出地下水的洞。丹尼拉馮的臉之於蔡明亮，像馬賽的猴子山，讓他想起《西遊記》，想起那刀刻歲月充滿皺褶孫悟空的臉，他要小康在他臉上行走，走得像人生一樣慢，一樣久。


除了看李康生不可思議的慢，也看周遭行人的快，多數人無視紅衣僧人走過，趕著自己的人生步伐，好奇駐足的多是小孩與老人，沒見過世面與見過太多世面的。忘不了那顆小康逆光走入地下道的鏡頭，光影美麗，大紅僧袍像反光板，把樓梯染得昏紅，僧人把樓梯走道一分為二，一邊是俗世人間，一邊是自己，那路川流不息，這路行定本心。行過古老港城的街市，紅衣僧人後頭跟著模仿行者，乍似丹尼拉馮，兩人一前一後，一東一西，相同姿態，各自詮釋著那句話：「西方雖遠，頃刻到。」

看完《西遊》，我上樓到大廳看《無無眠》，發現蔡明亮導演也在，手握著麥克風，鋼琴伴奏在旁，在場幾百人座無虛席，坐著站著躺著，也不少睡著。落地窗旁是兩張大螢幕，《無無眠》在上頭循環重播。紅衣僧人來到節奏更快的東京，開場是澀谷交叉口，這全世界最大行人流量的路口，小康的慢，在這座城市幾乎成為反叛行為，後面幾組鏡頭從不同角度看他專注慢行，東京的行人、電車不斷經過他，有趣的是，美術館落地窗外，正巧是捷運文湖線，午夜前的列車在螢幕外頭呼嘯而過，也呼應螢幕中的東京電車。蔡明亮強調「寫生」是這片的創作概念，他要畫一幅小康東京夜行圖。



鏡頭從街頭跳進澡堂，安藤政信裸著身體洗澡，熱池中，安藤和小康泡澡，沈默無語；之後鏡頭各自進了桑拿室，單人的特寫，小康臉上汗如雨下，水裡霧裡，短暫相遇；蔡導此時唱起了崔萍的《南屏晚鐘》，「它好像是催呀催醒我相思夢」，蔡導唱著。鏡頭又跳進安藤和小康各自躺在自己的膠囊房間中，輾轉無眠，「相思有甚麼用」蔡導又唱著，有些觀眾卻睡得香甜。過了午夜之後，看展的人越來越多，本不打算過夜的我，也搶下了一個枕頭，側躺在椅子上，固守自己的小小寸方，看著遙遠那方的蔡導唱著最後一首歌，也看著身邊漸漸入睡的人們，心裏替蔡導開心又難過，開心他終於找到屬於自己電影的歸處，不必再忍受商業戲院的冷漠與敵意；卻難過這樣真誠的藝術家，必須在街頭賣票，必須在美術館賣藝。

想著想著，眼前的視線盡是《無無眠》的影像，奇怪的是，躺在美術館，看反覆重播的長鏡頭電影有種魔力，沒有不耐，沒有懂，也沒有不懂。忘記看到小康和安藤第幾次睡不著，我竟然不知不覺睡著了。醒過來後，想起蔡導說這些作品是紀錄片，倒也沒錯，記錄下了他自己的創作心境：「還至本處」。

蔡明亮其實就是電影裡的紅衣僧人，在快速的世界裡走自己的路，他一直走在我們的前面，只是走得很慢很慢，卻從未停下。